Mehmet Shehu[1],
primer ministro y mano derecha de Enver Hoxha, fue postulado como sucesor del
tirano al frente del país hasta que el propio Hoxha lo acusó de ser un espía de
los yugoslavos y, más tarde, con el cargo de poliagente, se concluyó que espiaba a dos bandas, para Estados
Unidos y los soviéticos. Aquello, desencadenó una purga cruel de dimensiones
telúricas que socavó los cimientos de la clase política y de la sociedad
albanesa de una forma terrible.
Al menos en dos ocasiones en su
literatura, Kadaré se centra de forma directa en este episodio oscuro de la
historia política de Albania. De una forma indirecta lo hará en El Palacio de los sueños, y después, lo
abordará como el eje de la trama central narrativa en El sucesor (Tirana, 2003). De hecho, en la primera novela, el autor
tomará un elevado riesgo político al coincidir los acontecimientos narrados en El Palacio con parte de la purga llevada
a cargo por Hoxha –y resultar esas componendas más que reconocibles en el texto–.
El asunto resultó tan obsesivo para
Kadaré que cristalizó en una pareja de novelas cortas y complementarias: La hija de Agamenón (Tirana, 1986)[2] y la titulada El sucesor (Tirana, 2003) que, por lo delicado del asunto y su
intento de arrojar luz sobre el tema, no apareció hasta años después del
fallecimiento de Hoxha y la estabilización del país. Ambas conforman lo que
denomino el Díptico de Ifigenia. Kadaré
había estado en un peligro real por todo aquello; los familiares de Mehmet
Shehu han confesado en alguna ocasión haber sido interrogados por la Sigurimi durante horas, con ahínco al
respecto de dos aspectos fundamentales: todo lo que rodeaba el suicidio y el
presunto comportamiento de su padre como poli-agente y, la segunda, sobre
Ismaíl Kadaré.[3]
Sin embargo, en esta novela, Kadaré
no busca resolver un crimen de Estado llevado a cabo contra un inocente. El
autor no ha perdido la perspectiva y sabe muy bien de qué tipo de personaje
está hablando. En 1993, el hijo de Shehu, Bashkim, escribe un libro
autobiográfico[4] sobre
cómo vivió aquellos días que rodearon la muerte de su padre, y le pide el
prefacio a Ismaíl Kadaré. Las palabras del escritor vertidas en ese prefacio no
pueden ser más concluyentes: “Mehmet
Shehu era ni más ni menos que un segundo dictador de Albania y casi tan feroz
como Enver Hoxha” (Kadaré citado en Mori, 2006: 85)[5].
La historia, repleta de conjuras, venganzas, mentiras y estratagemas políticas,
reúne los mismos ingredientes que ya han fascinado a Kadaré en el Macbeth de
Shakespeare o en el suceso real de la purga del político Lin Biao llevada a
cabo por Mao y relatada pormenorizadamente en El concierto. Son, todas ellas, aristas de la misma trama, donde
Shehu, como lo fueron Duncan en Shakespeare y Biao a manos de los acólitos de
Mao, es la víctima del poderío totalitario y de los engranajes tiránicos.
El Sucesor, desde el momento en que plantea el
enigma de un crimen de Estado, ya se hace imposible de resolver. El crimen de
Estado es una pregunta: ¿quién disparó contra el Sucesor del Líder? Y es una
pregunta sin respuesta. Realmente, lograr saber quién o quienes se encontraban
accionando el gatillo, o tras los cañones de las armas disparadas, ni tan
siquiera daría las identidades reales de los asesinos. Se trata de una red
mucho más compleja de poderes, intereses y luchas internas que apunta al mismo
Líder como autor intelectual del asesinato, al Estado como responsable, pero
que tampoco puede dejar de lado a todo el aparataje médico, judicial e incluso
pericial, y al propio arquitecto que construyó la casa del Sucesor (una
residencia que alberga pasajes secretos) como implicados en la conjura para
anular al segundo de Enver Hoxha una vez caído en desgracia.
De esa forma, la cuestión deja de
ser la pregunta que parece plantearse inicialmente, si el Sucesor se suicidó o
fue asesinado, para al poco tiempo virar hacia
un “¿quién asesinó al Sucesor?”, y terminar preguntándose el lector si
el propio Líder salió del pasadizo secreto empuñando el arma y le descerrajó el
disparo. No se puede encontrar en todo el texto una respuesta clara a la
pregunta de quién lo hizo, pero, la claridad absoluta que se desprende de que
la cuestión se trata de un crimen de Estado, y la forma en que los pequeños
misterios se resuelven con una autoría determinante, resultan contundentes. En
este caso, la maraña de datos ambiguos, de sucesos que aparecen velados por
situaciones contradictorias y por diferentes interpretaciones, buscan
distanciarnos de la verdad: si el Sucesor fue asesinado por el Estado, la
persona que apretó el gatillo importará bien poco, no así la persona que dictó
la orden… Ahora, ¿quién dio esa orden? ¿Y por qué?
Pero, a pesar de la evidente
similitud con la realidad histórica, Kadaré recurre a algunos elementos más
propios de la autoficción, para
realzar la totalidad del drama. Primero, “advierte” en una nota de las
“similitudes” en los acontecimientos relatados y que su comparación con “situaciones
y personas contemporáneas son inevitables” (Kadaré, 2007: 117). El texto se
inicia con un comunicado de la televisión en donde se da noticia del suicidio
del Sucesor:
“En la noche del 13 al 14 de diciembre, el Sucesor se había suicidado con
un arma de fuego como consecuencia de una crisis nerviosa” (119).
Este aviso no difiere mucho del que
se dio en la realidad oficial:
“En la noche del 17 al 18 de diciembre, el camarada Mehmet Shehu, miembro
del Buró Político del Partido y primer ministro de la RPS de Albania, se ha
dado muerte en el curso de una crisis nerviosa” (citado en Mori, 2006: 112).
Kadaré ha variado levemente las
fechas, retrasando unos pocos días el suceso, iniciando esta vía de autoficción, entendido como tal el
aglutinamiento de datos reales, biográficos, históricos, mezclados con
situaciones ficticias difícilmente desgajables e identificables de las reales.
Por la vía abierta del suceso real, se cuela la literatura, transformando al
hijo del Sucesor en Suzana, es decir, en una mujer, cuando el verdadero
Sucesor, Shehu, era padre de tres varones. Moisés Mori define el proceso:
“La elaboración literaria se centra en lo fundamental, entra por lo
derecho, agarra bien sus piezas; luego se retocan los detalles y se enreda bien
la historia hasta convertirla en un misterio sombrío y mezquino, impenetrable,
pero paradójicamente –y este es su mayor acierto– de esclarecedora elocuencia.
En efecto, aun en su sencillez argumental, el relato se dispersa en pequeñas
vías que si bien nunca llegan a perderse solo revierten para encajar en la
imagen de una figura o demostración superior: en una verdad que el texto, por
sí mismo, vuelve necesaria” (112-113).
En ningún instante del texto se
menciona a Mehmet Shehu, ni a Enver Hoxha, ni a las mujeres respectivas, por
sus nombres. Son, siempre, el Sucesor y el Guía, lo que tinta de una pátina
mitológica a los actantes de la narración, entroncando el drama de Shehu y
Hoxha con el del Sucesor y el Guía y, después, con el drama de todos los
Sucesores que fueron eliminados por sus Guías. Juntos, Sucesor y Guía, son
triturados por la literatura de Kadaré, pasando por el tamiz de su imaginario
para componer una obra perturbadora y definitiva en la denuncia de los crímenes
de Estado del tirano Hoxha. Tal y como argumenta Mori en su artículo “Ismaíl Kadaré: las claves del
enigma”:
“El autor rescata un episodio especialmente revelador del régimen de Enver
Hoxha, maneja datos documentados y de muy distinto orden (las reuniones del
Buró Político, el disparo en la noche, el retraso de la autopsia, el compromiso
matrimonial roto…), formula preguntas, plantea hipótesis, imagina asimismo
situaciones e inventa personajes, indaga, en fin, en la envidia del Dirigente y
su esposa, en la ‘‘genética’’ del Partido, en la familia del Sucesor, en la
miseria de los altos cargos, en cómo se posicionan unos y otros. El Sucesor expone así un endiablado
cruce de motivaciones políticas y de vilezas personales (…) Aún con la mirada
de un fino realista, Kadaré se alza sobre los detalles y extrae de estos hechos
una enseñanza moral, su nervio trágico, su carácter mítico (como el clan de
Agamenón), todo lo cual hace, por otra parte, aún más evidentes las
similitudes, vuelve transparente ese misterio en torno a la muerte del primer
ministro. Ismaíl Kadaré juzga con dureza a los dirigentes de la dictadura
albanesa, pero el relato es más que una investigación policíaca (suicidio o
asesinato), que el nombre de un crimen; es también el enigma del mal lo que
aquí se convoca, es la vieja tragedia de la humanidad lo que se representa”
(Mori, 2007: 37).
Kadaré ha dotado de atribuciones míticas
al Sucesor y al Guía, y convertido el drama en una fábula mitológica tan
antigua como el mundo. Como en cualquier historia mítica existe una
indefinición del tiempo y del espacio, como esos espacios míticos
indeterminados sobre los que se mueven Ícaro, Perseo o Teseo, fundidos en un
tiempo indefinido. La casa en donde ha tenido lugar el suicidio se convierte en
un lugar misterioso y laberíntico, casi impreciso a pesar de poseer pisos,
habitaciones y paredes. El sonido a veces puede llegar de una habitación a
otra, pero a veces no lo consigue. De repente, existe un pasadizo secreto que
conecta la casa del Sucesor con el Palacio Presidencial, ¿o no ha existido nada
más que en la cabeza de la gente? Incluso encontramos un arquitecto, una suerte
de Dédalo, que al final ya no distingue entre lo real y lo ficticio.
Kadaré ha puesto en pie un texto de
resonancias “clásicas”, al estilo de una tragedia griega antigua. No en vano,
en su nota de advertencia con la que encabeza el texto argumenta que
“los acontecimientos descritos en esta novela forman parte de la memoria
perdurable de la humanidad, cuyos rebrotes, como suele suceder, afloran en una
época que suele ser la nuestra” (2007: 117).
Este párrafo ilumina las intenciones
literarias de Kadaré a lo largo de su obra. Los acontecimientos de la humanidad
se repiten una y otra vez en rebrotes, simulando esa estructura fractal o de
cajas chinas que se contienen una en otra, reproduciéndose en abismo. Si
además, lo escrito “forma parte de la memoria perdurable de la humanidad”,
repetidos una y otra vez, está entroncándose directamente con los mitos
clásicos (que forman parte de la memoria
perdurable de la humanidad), que se reproducen en una cascada literaria
desde su modelo inicial. Para Carlos García Gual en su introducción a Los mitos griegos (Baltimore, 1955) de
Robert Graves:
“Los mitos son relatos tradicionales que cuentan la actuación
extraordinaria de dioses y héroes en tiempos prestigiosos y lejanos, en
acciones y gestos de carácter paradigmático e interés colectivo. Son hechos
fabulosos referidos a un pasado que de algún modo proyecta su sombra en el
presente (…) Conservaron a lo largo de siglos su halo de ‘‘relatos memorables’’
que se transmite de generación en generación” (García Gual en Graves, 2005:
11-12).
No debemos olvidar, como asegura
Graves, que “buena parte del mito
griego es historia político-religiosa” (25). Una historia
político-religiosa que basa sus relatos en las tensiones originadas por el
poder, teñidas de muerte. De esta forma, aunadas por las tensiones de poder –en
La hija de Agamenón– y por la muerte
–en El Sucesor–, se conforma el
díptico. La hija de Agamenón está
escrita en el año 1985, en vida de Hoxha, mientras que El Sucesor pertenece a 2003, escrita ya sin el temor a la censura,
a medio camino entre Tirana y París. A pesar de la distancia temporal y de las
diferentes situaciones que vivieron la composición de ambas obras, fue el
editor Fayard quién interpreto ambos textos como un díptico o un solo texto.
Este díptico, para Moisés Mori, se conforma de la siguiente manera:
“Las dos novelas (…) se arman sobre sucesos recientes de la historia de
Albania (…) La hija de Agamenón es
una novela corta y constituye un esbozo de la segunda obra. Estas dos
narraciones –más que dos piezas de un díptico– representan algo así como dos
acometidas o golpes sucesivos sobre el mismo punto, uno encima de otro: el
primero fija con autoridad el tema y el carácter moral del discurso, el
segundo, aún más firme, ahonda en sus propósitos, da una vuelta de tuerca,
extrae así toda la potencialidad del caso: piedad y terror, política y poesía”
(2007: 35).
La intención del díptico junto a La hija de Agamenón, se articula en El sucesor mediante los recuerdos de
Suzana, que rememora su relación con el periodista, e incluso aquél Primero de
Mayo de la ruptura. Suzana, la hija sacrificada, la Ifigenia comunista, es la
pieza, la bisagra, que establece la conexión entre la narración de La hija de Agamenón y El Sucesor. La mujer, en esta ocasión,
no ha llevado a cabo un nuevo compromiso prohibido por orden de su padre –ya
superada su anterior relación con el periodista de la primera narración–[6] sino
que ha celebrado el anuncio de sus esponsales con Genc Dakli, hijo de un
prestigioso científico. Esta unión complacía al propio Guía que en un principio
la había bendecido en persona, aunque la familia de Dakli no fuera del todo
afín al régimen, quizás por su intelectualidad. Aún medio ciego y enfermo el
Líder asistió a la fiesta de compromiso de la que se marchó dejando la certeza
de que algo había sucedido allí. Todo acababa de cambiar.
Algo había ocurrido ente el Sucesor
y el Líder, la condena estaba firmada. Ahora bien, ¿qué puede acontecer entre
la entrada y la salida del Líder en el baile? ¿Qué imperceptible suceso arroja
en el pozo de la desgracia al Sucesor y a su familia?
El compromiso matrimonial coincide
con la inauguración de la nueva residencia del Sucesor, reformada durante los
meses anteriores. ¿Existe una ostentación burguesa en la familia del Sucesor,
en su esposa, cuando enseñan las nuevas habitaciones? ¿El Guía se pone celoso,
o es la mujer del Guía la que realmente, devorada de celos, derrama el veneno
de la envidia en los oídos del Dirigente? O tal vez sea esa máxima de la
dictadura de Hoxha, que todo está sometido al súbito cambio, la mayoría de las
veces sin saberse los motivos reales, ni siquiera puede que exista un motivo
concreto que lleve a los hombres a la muerte, a las cárceles, a la desgracia.
Moisés Mori interpreta la
volubilidad del tirano y sus decisiones psicológicas según las siguientes
claves:
“Más allá del ineludible afán por perpetuarse en el poder e imponer el
miedo, no siempre es fácil comprender las razones que determinan los gestos de
un tirano, la intención con que maneja hilos y títeres, la causa inmediata que
puede haber generado horrores concretos, desgracias personales, incluso una
determinada línea política (…) Parece, no obstante, que entre las razones que
originaron la caída en desgracia de Mehmet Shehu estaba el compromiso
matrimonial de uno de sus hijos con una joven de familia no adicta al régimen.
Este asunto late en La hija de Agamenón,
es su sustrato. Naturalmente, Kadaré (…) compone aquí una historia al margen de
algunos datos concretos y atiende, ante todo, al horror que un suceso de esa
naturaleza encierra, a su raigambre trágica, a cómo la tiranía corrompe y mata
la vida. Y es así como una vez más –pues constituye uno de los ejes de toda su
obra– se orienta hacia Esquilo y sus personajes” (2007: 35-36).
Ya sea en una novela u en otra, en La hija de Agamenón o en El Sucesor, el propósito de Kadaré está
muy claro, prosigue Mori:
“El propósito último es denunciar los mecanismos de la dictadura (…)
reflexiona tanto sobre el terror indiscriminado del régimen, sobre su capacidad
para originar delaciones, torturas, crímenes y convertir la existencia en un
infierno” (2007: 36).
La
existencia se ha convertido en un infierno para alguien que, tangencialmente, interpreta un papel en
el drama: el arquitecto encargado de reformar la casa del Sucesor. Y no será
este, ni mucho menos, el único arquitecto atormentado que aparece en las
novelas de Kadaré. Desde los constructores de la Pirámide de Keops, pasando por
el encargado de construir un palacete de caza en el bosque para el Conde Ciano,
o el Constructor del Caballo de Troya, el responsable del puente de los tres arcos...
todos ellos se sumen en la desgracia agobiante de estar sirviendo al régimen
totalitario.
En el caso de El sucesor, el arquitecto es consciente de que su actuación ha
generado una parte del desastre, directamente imbricado con la muerte o el
asesinato del político. En algún momento, el arquitecto descubrió una extraña
puerta que conectaba la residencia de Hoxha con la del Sucesor, y que solo se
podía abrir desde el lado del Líder. Este arquitecto conoce los misterios del
edificio al estilo de los constructores de las pirámides y sus laberintos
entrampados. Y si estos acababan enterrados con el faraón, o eliminados para no
desvelar el secreto, el arquitecto que ha descubierto la misteriosa puerta se
sabe, así mismo, condenado.
Kadaré ha ejecutado un salto mortal
arquitectónico en el tiempo y ha trasvasado el mal desde una época distanciada
por miles de años, establecido la Gran Pirámide Albanesa, con sus faraones, sus
sacerdotes, su arquitecto y la enorme carga de muerte y destrucción que se
eleva por encima de los tiempos. El arquitecto es uno de los personajes de
Kadaré que ha entrado en contacto con una parte, por minúscula que sea, de la
“Gran Estratagema” del Estado y debe pagar por ello. No en vano, toda la
historia, además de estar atravesada por los códigos de las novelas negras, se
alimenta de motivos que parecen sacados y puestos al día de las novelas
del Egipto de los faraones:
“Era cosa sabida que lo primero que hacían los faraones después de ver
finalizada su pirámide era dar muerte al arquitecto.
En toda aquella historia
había algo propio de las pirámides. Por todas partes se alzaban muros que
frustraban de pronto toda posibilidad de avance. La cámara principal de la
pirámide, la que guardaba el más preciado de los secretos, se cerraba desde el
interior. Cabía en lo posible que en la historia del Sucesor se hubiese
recurrido a ese antiguo principio” (2007: 140).
Entonces, volviendo sobre La hija de Agamenón, encontramos una
respuesta a El sucesor en este
párrafo:
“¿Dónde has escuchado la idea perversa de que los rumores y las
murmuraciones políticas sobre la próxima caída en desgracia de este o aquel
alto dirigente no se propagan de manera fortuita entre el pueblo debido al
elemento pequeño burgués, sino que son urdidos por el Estado mismo (…) por una
oficina secreta especialmente creada con el objetivo de preparar la caída
efectiva del funcionario en cuestión?” (2007: 38).
En la acusación directa al crimen de
Estado que se afirma en las páginas de La
hija de Agamenón se adelanta la posible respuesta al misterio que se
plantea en El sucesor, lo que viene a
dar sentido a ambas obras en su concepción de díptico y las afianza como dos de
los máximos exponentes de lo que he denominado la “Gran Estratagema”. Aunque la
fórmula oficial albanesa hablaba de que “había sido encontrado muerto”, pronto
la radio yugoslava –un país enfrentado a Hoxha–, empezó a barajar la
posibilidad del asesinato de Shehu: eso era lo que faltaba para terminar de
enmarañar todo el asunto, poner en pie diferentes teorías y arrastrar el
problema en dirección al espionaje, que desembocó en el término “poliagente”
que se utilizó con el Sucesor, acusado de trabajar para Norteamérica y, además
para Yugoslavia, que tanto acusaba al gobierno albanés de su asesinato. Al
incluirse ambas posibilidades, suicidio y asesinato, la “Gran Estratagema” se
hizo muchísimo más fuerte, y el crimen del Estado pudo ocultarse allí en donde
suele salir indemne: meandros, recovecos, responsabilidades delegadas…
De esta manera, el díptico que se
ofrece en La hija de Agamenón y El Sucesor puede parecer que es un
intento de comprender o interpretar la crueldad de las decisiones y de los
actos de los tiranos que, como Agamenón, Stalin, o el Sucesor, pueden colocar a
sus hijos (o a sus más queridos elementos independientemente de la
consanguinidad) en la pira del sacrificio en beneficio de sus propias carreras.
Sin embargo, por mucho estudio psicológico que hagamos de ellos, algo se nos
escapa, sigue existiendo un componente de horror que hace que no comprendamos
los motivos que mueven al Estado de Hoxha a asesinar a Shehu: ¿poseía una casa
mejor que la del Líder? ¿El simple motivo de que Shehu sería el Líder futuro?
Entonces... ¿todo se reduce, finalmente, a unos mundanos motivos de celos?
Dentro de El Sucesor encontramos una máxima que puede socorrernos en estos
intentos baldíos de intentar comprender unos comportamientos que quizás no
puedan o no deban ser comprendidos:
“para comprender algo de un país sumergido en la paranoia era preciso estar
uno mismo un tanto paranoico” (2007: 134).
Como asegura la mujer del
arquitecto:
“Él, incluso durmiendo, y os tiene a todos en sus manos. Vosotros, todos
despiertos, y no conseguís enteraros de nada” (236).
El ejemplo
de la paranoia lo encontramos en la segunda parte de la novela, titulada “La
autopsia”. Aquí, en determinado instante, el médico encargado del informe sólo
piensa determinar que el Sucesor ha sido asesinado, con lo que su figura
ascendería a una categoría mitológica dentro del Partido, lo que acostumbraba a
ser “una puesta en escena sobradamente conocida en los países comunistas” (173).
Ello, automáticamente, desencadenaría el siguiente mecanismo represivo:
“el Sucesor sería declarado asesinado, es decir, mártir de la revolución, y
que todas las dudas que, como nubes negras, habían oscurecido su nombre se
disiparían en un instante. Y daría comienzo entonces el escarmiento de los
otros, de los que le habían cavado al tumba” (154).
El problema
radica en que a la “Gran Estratagema” quizás no le convenga tanto que el
Sucesor sea tenido como un mártir, que se declare que haya sido asesinado, y
entonces se determine que todo ha sido un suicidio. De ser así, entonces, se
pondrán en marcha otros mecanismos, que vendrán a demostrar el desquiciamiento
del sistema, como un buen ejemplo resulta el trato que ha venido recibiendo el
cadáver del ex miembro del Politburó Kano Zhbira, así mismo también suicidado
muchos años antes y que recientemente había sido exhumado del cementerio de los
mártires por tercera vez. “Cualquier
viraje de la línea política, antes que afectar a la economía, lo acusaban sus
restos mortales” (155), asegura el narrador de la historia, que califica
esta continuada inhumación–exhumación como un “reumatismo de ultratumba o
rheumatismus post mortem”. Zhbira, tras suicidarse y correrse los rumores de
asesinato, fue enterrado con honores en el cementerio de los mártires. Después,
a petición de los yugoslavos, fue desenterrado para su traslado al cementerio
civil de Tirana, “dado que en su expediente se habían descubierto trazas de una
actitud antiyugoslava”. Pero al cabo
de un año, tras la ruptura de relaciones de Albania con Yugoslavia, lo habían
vuelto a su lugar original, como “campeón de la resistencia antiyugoslava”.
Después,
“su última exhumación, con subsiguiente enterramiento en el cementerio
civil, tuvo lugar casi en secreto, por motivos que esta vez no conocía nadie”.
De mártir
a culpable, de asesinado a suicida,
“no era conveniente descartar que el Sucesor transitara de una variante a
otra como un alma en pena por los círculos del infierno de Dante” (173).
Incluso no
decantarse por una decisión, puede ser una decisión política correcta. “Los recelos eran el elemento más sagrado en
el cerebro de un Guía” (231), y por ello era más que posible que el Guía “no
deseara esclarecimiento alguno”. Sin embargo, la decisión que finalmente
se tomará es la de anunciar que se ha intentado un golpe de Estado por parte
del Sucesor para derrocar al Guía…
“y eso dejaba suponer la participación de cómplices fieles y conjurados, de
códigos secretos, armas, espías, enlaces” (217),
es decir,
la activación de un nuevo protocolo, “el efecto complot” (219), muy conveniente a
la “Gran Estratagema” urdida por el Estado; un complot, “el de mayores
proporciones en toda la historia de Albania. El más aterrador”. Según
esta nueva forma de actuar,
“la tumba del Sucesor había sido arrasada al caer la tarde y sus despojos
mezclados con tablones del féretro y pellas de barro, empaquetados sin ningún
miramiento en una gran bolsa de plástico para ser transportados con ignorado
destino” (218).[7]
Dentro de
este desquiciamiento generalizado, del clima paranoico, la muerte del Sucesor
se engrana como una última pieza del juego político de la “Gran Estratagema”.
El Sucesor había muerto, se había suicidado, en la noche de espera de un
discurso importantísimo, ese que el Líder debería haber pronunciado el 13 de
diciembre, perdonando o culpabilizando de sus desviaciones al Sucesor, pero que se había aplazado porque se les
hizo tarde. Al parecer, cuando se trataba de grandes cargos, esta era una
práctica habitual del Líder, aplazar el discurso o la propia autocrítica del
acusado para que la rumiara bien durante esa noche, dejar en suspenso el
decisivo veredicto del Líder… una noche que solía saldarse con la muerte de los
acusados, para, después, el Líder expresar en su discurso del siguiente día un
perdón paternal, que llegaba demasiado tarde para el caído en desgracia.
El
discurso del Líder terminaba anunciando el perdón del Sucesor, no podía ser de
otra manera. De esa forma, el Sucesor aparecía como alguien que
“imaginando la vejación de que sería objeto al día siguiente por parte del
Guía, no había tenido arrestos para esperar el momento del suplicio y se había
anticipado a los acontecimientos poniendo fin a su vida” (169).
La
maniobra era perfecta. En cualquiera de los casos, el Sucesor salía malparado.
Lo que tampoco debería extrañarnos, que el Líder se conduzca con crueldad con
el Sucesor, dado que los dos pertenecen a una sociedad vinculada por las
atrocidades de los crímenes cometidos por ambos, circunstancias que los unen.
Unos vínculos que
“conseguían rivalizar con los del linaje, puesto que se basaban igualmente
en la sangre, aunque con una diferencia de matiz: no en la sangre interior, la
que discurría por las venas ramificadas de una misma estirpe (…) sino en otra
sangre, en la exterior. Dicho en otras palabras, la sangre de otros, que ellos
hacían correr como embriagados en nombre de la doctrina” (198).
Esta nueva
genética, la nueva hermandad que permitía sacrificios como los del padre
entregando a la hija, como Agamenón, validaba holocaustos semejantes al de
ahora: el Líder ejecutaba al Sucesor, una ejecución acorde con esa nueva
genética que “empujaba al hijo a
vender al padre, el padre al hijo, la mujer al marido” (202).
El
discurso de hora y media, grabado en una cinta magnetofónica, pronunciado como
si el Sucesor aún estuviera delante, lo podría escuchar la gente convocada en
las catorce grandes salas de Tirana, obligados a asistir a aquella asamblea de
suprema importancia. Las palabras del Líder que tendrían que haber sido
pronunciadas durante la tarde anterior sonaban ahora en las cintas grabadoras
en esa mañana de la muerte del Sucesor, se dirigían al Sucesor y le decían, con
un decalage macabro de apenas doce
horas:
“Y ahora, después de que esta
noche hayas reflexionado una vez más, estoy seguro de que mañana, cuando nos
volvamos a reunir en esta sala, tú habrás comprendido mejor el error que has
cometido, de forma que volverás a encontrarte de nuevo entre nosotros, entre
tus camaradas que te quieren, tan valioso para el Partido como siempre” (170).
La
maniobra es de una crueldad infinita: el Líder ha mandado asesinar al Sucesor
en esas doce horas y ha mantenido inalterado su mensaje magnetofónico, aquel
que no permitió difundir la tarde anterior porque se hacía ya tarde.[8] Este
suceso, la brecha en el tiempo, la disfunción, el desajuste de las doce horas,
posee algo de una maldad cuántica:
“Esa interrupción, ese intervalo de tiempo entre el lunes y el martes, el
oscuro surco que el Sucesor no consiguió franquear, le hizo precipitarse en el
abismo. Todos pudieron asistir a su perdón excepto él mismo”.
La
abominación del plan puesto en práctica es de tales dimensiones, el abismo
negro tan devorador, que no puede pasar inadvertido para nadie:
“En todo aquello había algo antinatural. Esas palabras eran del lunes,
cuando el Sucesor estaba aún vivo, pero habían sido pronunciadas el martes,
cuando ya no era más que un cadáver. El pasado, en franca infracción de las
leyes del discurrir del tiempo, se había transformado en futuro. El ayer en
hoy. Esto era suficiente para que todos se sintieran perdidos” (171).
En efecto,
al parecer las leyes de la mecánica cuántica no agradaban a la Albania del
régimen de Hoxha: “Ese bucle del
tiempo era lo que, según se veía, una capital se revelaba más incapaz de
soportar”.
Finalmente,
y en la voz del propio cadáver del Sucesor, la reflexión sobre la manipulación
del espacio-tiempo adquiere toda su dimensión de tragedia cuántica:
“Mientras yo me encontraba ya en el depósito, ellos fingían que nada había
sucedido, como si no hubiera existido una noche del 13 de diciembre, sino, en
su lugar, hubiera transcurrido una secuencia de tiempo diferente, una suerte de
sustituto, una especie de acoplamiento contra natura de la noche con el día
posterior, impidiendo que el tiempo discurriera entre los dos. O forzándole a
hacerlo en sentido inverso” (276).
