sábado, 16 de mayo de 2015

La muerte de una mujer rusa -relato-




Publicado en España en el volumen titulado La provocación y otros relatos, La muerte de una mujer rusa es uno de los textos inéditos en nuestro idioma que ofrece esta recopilación.
 
Relato mínimo y sencillo, pero a la par descarnado, La muerte de una mujer rusa busca reflejar la historia de las numerosísimas mujeres soviéticas que se casaron con estudiantes y militares albaneses y cuyas circunstancias empeoraron drásticamente con la ruptura de relaciones diplomáticas y económicas entre ambos países. Algunas de ellas consiguieron regresar a la Unión Soviética, pero aquellas que permanecieron en Albania sufrieron del estigma y la amenaza, muchas fueron encarceladas acusadas de ser agentes o espías soviéticas, y murieron sin poder volver a ver a sus familias, tal y como describe Kadaré en esta simple historia, que narra la necrológica y el funeral, el entierro de una de estas mujeres, Nina F.
 
Se trata de un texto parco, directo, escaso en recursos, un texto de duelo que busca en cierto modo elevar un perdón, pero que deja en el lector una imagen indeleble y sórdida de la inhumanidad del régimen:

 
“A la derecha del ataúd, a espaldas de las mujeres hay un estante con libros. Entre los títulos, se distinguen los volúmenes que tratan de la ruptura con la Unión Soviética, principalmente libros políticos del dirigente del país. Entre ellos y la mujer rusa tendida en el ataúd se interponen los sollozos de las mujeres.

Una mujer, miembro de la presidencia del Frente Democrático del barrio del Bloque, pronuncia un corto discurso en el cual dice que Nina F. Fue una buena madre y esposa y una trabajadora consciente, que tanto en su trabajo como en su vida tuvo siempre presentes las enseñanzas del Partido y de sus dirigentes” (2014b: 184).

A diferencia de otros relatos de Kadaré, en donde la ausencia de marcadores atmosféricos me ha llevado a calificarlos como aclimáticos, y a pesar de que la brevedad de La muerte de una mujer rusa y su concisión de recursos prácticamente reducen la ambientalidad y la marca climatológica a un “es un día húmedo y lluvioso” (2014b: 184), precisamente este detalle, junto a las referencias de las “pellas de barro” (185) y al marcado tono de luto del cuento, me han llevado a incluirlo en la categoría de novelas o relatos de lluvia.

miércoles, 13 de mayo de 2015

La muerte de una mujer rusa -relato- (ficha bibliográfica)


-Título original: Vdekja e gruas ruse publicado dentro de un volumen de novelas cortas y relatos titulado Vjedhja e gjumit mbreteror: Tregime.

-Primera edición en albanés: Tirana: 1999. Editorial Onufri, 207 pp. vol.
 
-Ediciones en España:

*En el mismo volumen, titulado La provocación y otros relatos, se incluyen otras diez novelas y cortas y relatos.

1-Alianza Editorial. Madrid: 2014. 208 p. vol. La muerte de una mujer rusa 183-185 pp. Traducción del albanés de María Roces González. Colección Alianza Literaria, nº 459.


La noche de la Esfinge -relato-


La noche de la Esfinge (1986) es un texto breve en el que Kadaré se acerca como nunca antes al espíritu kafkiano de las narraciones cortas que caracterizaban al praguense. En la línea de los relatos discursivos al estilo de Ante la Ley, también cargados de paradoja como El deseo de ser un indio, La verdad sobre Sancho Panza, El buitre..., la narración presenta una reflexión corta en la que se le presta voz a la propia Esfinge. No hay una preparación, ni una introducción, en nada se le informa del antes o del después al lector, y sin embargo, en esta cala directa en el devenir angustioso del personaje mítico, pocos son los enigmas que nos encontramos.

Si entendemos que se trata de la Esfinge la que nos está narrando un instante de su angustia, como así lo confirma al afirmar que, en efecto, ahoga a la gente: “Las gentes me llaman esfinge. Es decir, sofocadora, asfixiante” (2004b: 82), y podemos situarla en los montes de Tebas, angustiando a los caminantes con sus preguntas, y poco antes de que Edipo se presente ante ella y resuelva el enigma que la condene a morir, los misterios del texto, completamente engarzado en la mitología, se han desvanecido.

Entonces, lo que le resta a esta simbólica Noche de la Esfinge es la reflexión sobre el poder del Estado totalitario, el absoluto poder del mecanismo autoritario en sus preguntas, en la manera en como aplasta al individuo, le infunde el terror cuando se dirige a él: “Todos saben que cualquiera tiembla de miedo ante mí. Pero a nadie se le ha ocurrido imaginar cómo tiemblo yo misma. Al igual que ellos, de miedo”, arranca el relato.

En las palabras de la confesión de la Esfinge encontramos la voz del Estado, pero también, por ejemplo, la de uno de sus instructores, interrogadores o torturadores. De aquellos que aplicando el sistema represivo, en el tiempo en que ese sistema tuvo validez, pudieron dar pavor, pero el miedo lo tenían realmente ellos, porque eran conscientes de que, una vez transcurrido su tiempo, a ese Estado criminal se le pedirían cuantas y responsabilidades. Entonces, a muchos, no les quedó otra solución que la de la Esfinge, arrojarse barranco abajo; el suicidio.

El suicidio de la Esfinge significa la muerte del Estado totalitario, el hálito de esperanza de que no terminará perpetuándose, que su tiempo está contado. Y que después de mucho formular preguntas a los individuos, llegará un momento en que esas preguntas le serán formuladas al sistema, para pedirle cuentas de sus crímenes. Por eso, la Esfinge teme que cada caminante que se aproxima sea quién transporte la pregunta que desencadene su final. Sin embargo, aquí Kadaré va más allá, y en esta confesión del pavor de la Esfinge, ya la asemeja no con la totalidad del Estado totalitario, sino con su Líder, Enver Hoxha, en los delirios y manías conspirativas: “La funesta sospecha de que esa sombra sea la del hombre que se dirige hacia mí con esa pregunta fatal que yo no sabré responder me paraliza por completo”.

Se aúna el terror del Líder a las traiciones, pero también el del Sucesor a ser preguntado por alguna realidad molesta, por una verdad incómoda que lo paralice y, finalmente, lo condene. Las trazas de la crítica kadariana se entremezclan en diferentes profundidades. Así, “jamás imaginé que el horror que yo provocara en las gentes me sería retribuido con la misma moneda (...) Mientras que el espanto de ellos se concentra en mi solo ser, la angustia mía puede ser provocada por cualquiera de ellos”…

De manera que el Líder, asociado al sistema totalitario es temido de manera individual, pero el tirano debe protegerse y defenderse de todos y cada uno de los individuos, desde los ciudadanos que pueden pretender matarlo, pasando por los espías, los saboteadores, hasta los rivales políticos del Politburó... Una situación angustiosa que se combate con el terror desencadenado, con las purgas y poniendo en práctica la “Gran Estratagema”. Ahora bien, en el momento en que respondan a la Esfinge, una parte de esa “Gran Estratagema” del Estado totalitario habrá quedado al descubierto, y la impostura, así, aniquilada. De hecho, el final del relato juega con esa dualidad entre Estado y Líder, saltando de la referencia a la caída en desgracia del Líder al derrumbamiento del Estado totalitario que son, al final, dos visiones complementarias que se encarnan bajo el símbolo de la Esfinge.

jueves, 7 de mayo de 2015

La noche de la Esfinge -relato- (ficha bibliográfica)



*Escrito originalmente en el año 1986, el relato ha estado inédito hasta su aparición en el primer tomo de la obra completa editada en París por la editorial Fayard en 1993.

-Ediciones en España:

1-En Cuadernos del Ateneo nº 16. Tenerife: Enero, 2004, La noche de la Esfinge, p. 82-83. Traducción del albanés de Ramón Sánchez Lizarralde, dentro de un especial dedicado a la literatura albanesa.

La provocación -relato-



En La provocación serán dos los enigmas que se planteen en la narración breve: el destino del sargento Fed Kosturi y por ende, el de toda su dotación estacionada en el paso fronterizo incomunicado por la nieve, con el enemigo amenazante a escasos metros, y la suerte que correrá la muchacha herida que las tropas enemigas habían llevado una noche para divertirse con ella. Tras una lectura recta, sin dificultades ni requiebros sinuosos, simplemente con unas gotas de suspense y un par de situaciones de tensión, el desenlace se desencadena de la forma más funesta posible, dejando una amargura e inquietud en el lector que, en esta ocasión, no es producto de un horizonte de expectativas insatisfecho o de alguna duda que le haya sugerido la lectura, duda sin aclarar, sino de haber asistido a una lectura áspera, dura, ciertamente inhumana.
 
La novela breve arranca sumida en la nieve, que todo lo anegará y ahogará, para en ningún momento abandonar la presencia en la narración. Así, en el segundo párrafo, el sargento Fred Kosturi ya se queja de que “la nieve me cegaba”, y el marcador temporal ubica, rápidamente, la historia en la Navidad. Un incipit en el corazón de lo más invernal. Y como colofón a la primera sección de la narración, se desencadena la nevada, y los términos relacionados con ese fenómeno climatológico son abundantes y están más presentes que en cualquier otra obra de Kadaré. Esta nieve tiene un componente mortal, teñida de cierto halo de maldad: “Añorábamos igualmente el resto de los colores, hasta tal punto que todo lo malo que nos había pasado en la vida se nos antojaba blanco y frío, y al revés, todo lo bueno, negro y cálido” (42).
 
La presencia de la nieve en el puesto fronterizo se ha convertido en algo desasosegante para los nervios: “el crujido de la nieve bajo mis botas; un crujido molesto, chirriante y monótono” (47), que en cierto modo anticipa la catástrofe que se avecina sobre los integrantes del retén de guardia. Esta relación catastrófica, asfixiante, con tintes claustrofóbicos, me lleva a colocar, en algunos aspectos, y de forma notable por contraposición climática, a La Provocación, con un relato con el que he encontrado líneas comunes, aunque se desarrolle bajo un durísimo clima selvático y africano: El Simún de Horacio Quiroga. Entre las situaciones narrativas de ambos textos, la indefensión del retén ante las extremas condiciones del clima y de la naturaleza, que propician comportamientos psicóticos y esquizoides, pueden equiparar el cerco de la nevada al cerco que, en el Sahara, establece la tormenta de arena. El “crujido de la nieve bajo mis botas; un crujido molesto, chirriante, monótono” que se deriva de la tormenta invernal se equipara al “mascar constantemente arena, sobre todo cuando se está rabioso…”, de El Simún 
 
Notablemente, cabe señalar que en una narración como La provocación, atravesada de principio a fin por la presencia de la nieve, y una vez que se ha producido su desenlace la masacre que ha terminado con la vida de todos los integrantes del puesto fronterizo, no será la nieve quien tendrá la última palabra, sino que Kadaré le cederá el protagonismo a otro elemento climatológico que compondrá un cuadro, en este caso, de mucha mayor carga dramática que las nevadas, como es el viento. Así, antes de terminar el relato, se nos presenta un apunte sobre el clima y su acción junto a los soldados muertos, como una forma de recalcar el poder de la climatología en el drama: “Una corriente de aire soplaba, desde ambos lados del pasillo, sobre los muertos” (2014b: 53). No es necesario añadir, ya, ni una palabra más sobre la nieve, que tan presente ha estado mientras vivían. Ahora que todos han muerto, es el tiempo del viento.

martes, 5 de mayo de 2015

La provocación (relato) -ficha bibliográfica-


- Título original: Provokacioni.

-Primera edición en albanés: Tirana: 1972. Revista Nëntori.
                                      
-Ediciones en España:

*En el mismo volumen, titulado La provocación y otros relatos, se incluyen otras diez novelas cortas.


1-Alianza Editorial. Madrid: 2014. 208 p. vol. La provocación 13-54 pp. Traducción del albanés de María Roces González. Colección Alianza Literaria, nº 459.

Vida, representación y muerte de Lul Mazreku


En el año 1995, el gobierno de Sali Berisha, antiguo cardiólogo de Enver Hoxha, y gran conocedor de una parte de los engranajes del Estado, consiguió la aprobación de la “Ley sobre Genocidio y Crímenes contra la Humanidad Cometidos en Albania durante el Régimen Comunista por Razones Políticas, Ideológicas o Religiosas”, una ley que impedía a los miembros del antiguo régimen ocupar cargos públicos hasta 2002 y que permitía a la Fiscalía la promoción de nuevas acciones penales contra figuras de la administración Hoxha. De esa manera, ya se había encausado a Ramiz Alia, a Fatos Nano y a la viuda del mismo Hoxha, Nexhimie, todos ellos acusados de corrupción y de otros delitos. También se había sancionado la “Ley de Verificación del Carácter Moral de los Oficiales y Otras Personas Conectadas con la Defensa del Estado Democrático”, que restringía la acción y actividad de los candidatos electorales. En ese ambiente, se generó un principio de revisión de los sucesos más truculentos de la historia reciente de Albania, entrando la Corte Internacional a enjuiciar algunos casos bajo acusaciones de crímenes de lesa humanidad. En ese caldo de cultivo, se enmarca Vida, representación y muerte de Lul Mazreku, como la presentación y revisión de sucesos y actividades de todo un deambular ciudadano y el compendio de unos comportamientos de un grupo de personas relacionado con un asunto que ha sido determinado por el Tribunal Internacional de La Haya como un “crimen contra la humanidad”.

Desde el prólogo del texto, su narrador, con afán compilador, ya advierte de que se nos presenta un gran flash-back que después resultará algo más que eso, una sucesión de presentación de pruebas a modo de escenarios en planos superpuestos y en un vaivén temporal. Y es que una parte de la novela parece un intento de recopilar pruebas o declaraciones para testificar en ese juicio que va a celebrarse un tiempo más tarde, como si los personajes ya actuaran siendo conscientes de que lo que allí estaba sucediendo sería motivo de periciales y, por ende, registrado con visos de ser sometido a una corte futura. Estas declaraciones que se toman para el juicio, se denominan ya muy peculiarmente como “puntos de vista”, es decir son perspectivas, que “fueron calificadas en su totalidad de fantasías literarias”. Entonces, ¿ante qué tipo de crimen nos enfrentamos? ¿Cuál es el verdadero calado de las pruebas? ¿Qué pretende mostrarnos el narrador advirtiéndonos de que todo se trata de “fantasías literarias”? Son las primeras maniobras de Kadaré para sumergir al lector en una historia conformada por diferentes densidades, en barnices de universos, de multi-universos, en las que los propios personajes se mueven como seres ficcionales, maniquíes que trazan sus trayectorias al antojo del autor, en una recreación fractalizada de los individuos que, como marionetas, se movían al son que marcaba el régimen Hoxha, porque quizás no existió, nunca, novela más deshumanizada de Kadaré que esta.

En ese sentido, el multiperspectivismo de los many worlds ubica al lector como un observador externo a los diferentes planos, como una especie de contemplador ubicado tras la vidriera, mirón que asistiera a una serie de sucesos programados, interpretados por autómatas. La novela presenta aquí un componente de experimento sometido a la observación de otros, entre ellos el mismo lector como espectador, al estilo de las distopías de Huxley y Vonnegut, tal vez, también, conectado con esos dos investigadores que proponen el “experimento” en la obra de teatro de Antonio Buero Vallejo titulada El tragaluz y que contemplan una época pasada desde el futuro para así poder enjuiciarla. (En Matadero Cinco de Vonnegut y en El tragaluz, la observación y estudio de comportamientos acaecidos en el pasado implica saltos temporales y un tratamiento cuántico del material narrativo que los hermana con los momentos de aceleración-desaceleración narrativos del Mazreku).

En un momento determinado, los personajes del Mazreku, incluso los sucesos relatados, están anclados a sus líneas temporales, forman parte de sus puntos de vista cuánticos, para tornarse en evocaciones del pasado, en esas “fantasías literarias” y ya ser “imaginados”, detenidos en momentos y en realidades determinadas y maleadas a gusto de cada invención. Los personajes se han convertido así en una suerte de sombras, de vagabundos cuánticos encerrados en los planos de la historia.

Ya desde el título, Vida, representación y muerte, la novela se ancla en dos pilares fundamentales para su comprensión, el que interesa a la vida y la muerte y que tiene una relación directa con lo que denominaré como contingencia, y el de la representación, que se enlaza directamente con la pieza teatral de La gaviota de Chéjov. El Mazreku es una novela de la contingencia, entendida como una construcción narrativa sobre todo aquello que se ha edificado sostenido en la posibilidad de un mínimo detalle que ha ocurrido –incluso nimio–, pero que de haber sido distinto, y muy bien podría haberlo sido, por insignificante que fuera la variación, el resultado final habría resultado completamente diferente. En ese sentido contingente, la vida está repleta de tales situaciones, porque una trayectoria vital se lleva a cabo desechando opciones a un lado y eligiendo otras; sin embargo, estas opciones entran en el abanico de lo que el individuo elige voluntariamente (o presuntamente bajo su voluntad, aunque siempre se encuentre condicionado por algunos factores externos). La trayectoria vital deja a su paso una trayectoria no-vital con todas las opciones desechadas, los si hubiera que no han sido. Ahora bien, esta contingencia también se cimienta en la casuística, y un elevado número de estas decisiones que cambiarán la vida de una persona vienen dadas por  disposiciones de terceros y por acciones, aparentemente, ajenas. De este modo, firmemente asentada en un dato contingente, arranca esta cala en la vida de Lul Mazreku.

Mazreku se encuentra a la espera de saber “si había sido o no admitido en la Escuela de Arte Dramático”, tal vez uno de los mitos de la contingencia histórica más conocidos en referencia a Adolf Hitler y su propio devenir acerca de no haber sido aceptado en la escuela de Bellas Artes de Viena y la relación que aquella decisión tuvo con la historia de la humanidad y el futuro del siglo XX. Los paralelismos de Mazreku con Hitler empiezan aquí, pero no terminan, sino que continuaran en la novela: al igual que el austriaco en Bellas Artes, el albanés será rechazado en la Escuela de Arte Dramático, vivirá las experiencias de un soldado chusquero, en determinados momentos su sexualidad se pondrá en entredicho, y se le acusará firmemente de homosexual, para que al final su muerte se vea rodeada de misterio y vaya de la mano de un proceso que ataña a crímenes de lesa humanidad. ¿Es Mazreku un Hitler que vive una línea de existencia paralela? ¿Cómo hubiera cambiado la vida de Mazreku de haber sido admitido en la Academia? Lul Mazreku: novela de la contingencia.

El inicio de la novela muestra un gran nivel de caos: al principio de incertidumbre de si ha sido o no admitido en la Escuela, debe añadirse que se ha cortado la línea telefónica de Tirana, que una copa de licor acaba por aturdir a Mazreku y que, en un teatro cercano, se ensayaba la obra de Chéjov, La gaviota, aún si poseerse una autorización oficial para su representación: todo es temporal, todo es pasajero, pende de un hilo, es tránsito, caos. Un caos que resulta bien curioso si nos detenemos por un instante a reflexionar acerca del fractalismo social del que se ocupan las obras de Kadaré. Sus novelas se esfuerzan por reproducir un microcosmos que sería reflejo del macrocosmos del régimen de Hoxha. El fractal, como reflejo en pequeño de su original, exige de un orden estructural, pero la característica principal de la sociedad comunista albanesa es el caos, un caos que debe ser reproducido en la novela: he aquí la paradoja; novela fractalizada con caos podría denominarse a una gran parte de la producción narrativa de Kadaré.

En La gaviota se encierra una de las lecturas de la novela, consistente en establecer un diálogo entre uno de los personajes de Chéjov, Treplev, y el propio Mazreku, en la relación que toda la obra de La gaviota tiene en sí con la Vida, representación y muerte, con sus connotaciones teatrales. Porque el Mazreku es la novela más teatral de Kadaré, en la que sus personajes protagonistas están sometidos a mayores tensiones. En La Gaviota, el tema principal, que lo eclipsa todo, es el conflicto que se apodera de tres personajes principales, Treplev, Nina y Trigorin: la creación artístico-literaria, la chispa creadora, la epifanía... Paralelamente, en Vida, representación y muerte, asistimos a una mise en scene parecida, en tanto en cuanto las relaciones entre sus personajes se van difuminando en pequeños conflictos, y estos conflictos, a su vez, dentro de otros, pasando de mise en scene a mise en abyme, dado que los problemas de los personajes van trazando una serie concéntrica que los rodea hasta sumergir la narración en un vórtice, un embudo que realmente no conduce a ninguna salida sin que sea posible quebrantar el horizonte de expectativas del lector, dejando sin resolver una parte de los enigmas planteados y deshilachando la historia para que con esos colgajos irresolutos sean los lectores quienes puedan, o quieran, desenlazar lo que sean capaces.

Treplev, en esta gaviota a la albanesa sería el propio Mazreku. El equivalente de Nina haría las veces del personaje de Vjollca Morina; el tercero en discordia, y que muy bien podría encarnar a Trigorin, estaría conformado por un personaje poliédrico: el sumatorio de, en ocasiones, las caras del ministro encausado, otras veces, las aristas del agente del operativo especial, acaso el soldado Tonin Vorfi –el permanente envidioso de Mazreku–, más los rasgos del torticero comandante de la guarnición fronteriza…

Los personajes de La gaviota chejoviana se debaten en la angustia que les provoca la creación artística en alguna de sus formas. Los personajes kadarianos viven unas relaciones tormentosas con el agua al cuello, angustiados por la sexualidad y el deseo, por la impostura y la mentira, por la representación continuada de algo que significa encontrarse en el interior de una cárcel para ellos. Son personajes que deben interpretar (el cadáver bajo la lona, la amante espía, el agente de seguridad, el ministro de justicia aterrador, el  militar aguerrido) sin un ápice de sentimiento ni interés. Diríase que todos los integrantes del elenco interpretativo del Mazreku ya han visto depositada frente a sus ojos una gaviota desmadejada como símbolo de lo que han extraviado, de lo que hicieron y ya no hacen, o de lo que llevaron a cabo con esperanza y ahora ya han dejado de creer en ello.

En el Mazreku sucede lo mismo: las fuerzas creadoras de los hombres jóvenes (de Lul, de Vjollca, de Nik Balliu, de los soldados, del zangolotino, de los turistas) hace tiempo que fueron derrotadas en estos seres humanos que deambulan por las páginas de la novela. Los personajes ejecutan una suerte de representación de sus vidas, también embalsamados, acartonados y sin almas, dejándose dirigir incluso a la hora de fingir que están muertos –y mucho peor aún es el caso de la simulación de que están amando. El realismo socialista es una de las fuerzas que ha poseído el alma de los kadarianos, la Albania de Hoxha es la otra fuerza, unida al control policial y la represión… son dos íncubos que se apoderan de los personajes hasta anularlos. Y Vida y representación vive una vida paralela a La gaviota como Mazreku lo hace a Hitler y a Treplev y todo viene a ser espejos que se reflejan unos en otros, que se fractalizan, multiplicando los many-worlds, las líneas de vidas posibles, paralelas, cuánticas, así representadas.

En ese sentido, la “representación” de Lul Mazreku a la que hace referencia el título de la novela es precisamente la más deshumanizada de todas, aquella en la que interpreta a un muerto, ubicado bajo las lonas, tendido en la cubierta de una motora. La inhumanidad del acto, junto al estado alterado que viene presentando Mazreku, lo lleva a una identificación inmediata con ese cadáver que se agita como un zombi bajo las sábanas de amortajado: “Me estaba representando a mí mismo”, admite. La barcaza apaga su motor.

La representación del pavor del régimen ha tocado a su fin. Hoxha ha muerto. La Albania comunista avanza hacia la democracia envuelta en escándalos y revoluciones sociales. La única diferencia del antes y del ahora, de cuando arrancó la narración de Lul Mazreku y del ahora en el que se encamina hacia su final esta novela teatral, es que Albania ha salido de un periodo dramático de su historia en donde cada cual ha luchado por sobrevivir como ha podido. Mazreku, en eso, como muchos albaneses, pronuncia las palabras de su descargo. Estas palabras de Mazreku son concluyentes. En primer lugar, lo ubican como uno de los funervivos de la obra de Kadaré, de esos muertos en vida víctimas del exilio interior producto del régimen, de corazón congelado, carcomidos por la helada. Esto explica mucho de su comportamiento errático y extraviado, y la extrañeza que siente y con la que percibe la realidad. En segundo lugar, se nos menciona un “desdoblamiento”, término que como tal, ya nos remite a ciertos aspectos de la novela quántica, más aún cuando ese “desdoblamiento” es producto del “destino”. Serendipia, contingencia, coincidencias y mundos paralelos coinciden en este reconocimiento de Mazreku, que dice estar a un tiempo vivo y muerto, tal que el gato cuántico de Schrödinger.

El régimen ha caído y “aunque derribado, aún no ha pedido perdón por nada de lo que había hecho”. Kadaré no puede ser ajeno a que en la novela se ha estado refiriendo a algo catalogado como crímenes contra la humanidad, que detrás de la ficción hay unos nombres, unos sucesos, unas víctimas y unos muertos. Tal vez, por ello, elija un final sorprendente para lo que hasta el momento han sido las novelas de Kadaré, pero ciertamente acorde con algunas ideas de la novela quántica. El escultor Pirro Gjermeni, coincidente con el entierro del asesinado Lul Mazreku –o al menos eso parece que ocurre– dará fin, en otro acto más de serendipia, a la lápida conmemorativa de los muertos a manos del régimen en el intento de abandonar Albania cruzando la frontera. Kadaré termina la novela consignando el nombre de todos ellos. La función de nombrar a los muertos para, así, repararlos, es muy similar a la que cumple el personaje de Joshepine en la obra de teatro Litoral (1999) de Wadji Mouamad: en ella, la mujer arrastra la carga de enormes listines telefónicos con los nombres de familias enteras que han desaparecido por la guerra, masacradas, y que si no los memorizara nadie los recordaría jamás (y una vez memorizados consigue deshacerse de los listines arrojándolos al fondo de un mar extraordinariamente metafórico en el contexto de la obra). De aquí la importancia que tiene para Kadaré repetir estos nombres: mentarlos ya es un cierto tipo de salvación.