Frías flores de marzo

Frías flores de marzo es un texto difícil, al lector le cuesta ir entrando en él. Algunos críticos lo han relacionado, tal vez por su complejidad, con ciertas fases de Spiritus, pero esta novela se aleja en algunos aspectos de aquello, y aporta otros recursos no exentos de riesgo y, en algunos casos, quizás un riesgo que no ha resultado. De ahí, que sea una de las obras que menos me transmite de su autor, y que resulta difícil desentrañarla, con una lectura como atascada en la que Kadaré no termina de fluir como es habitual en otras novelas.

Dentro de un texto que en muchas ocasiones parece descentrado y con problemas de manantío, sin embargo, se plantean algunas cuestiones que, aunque apuntadas en las anteriores obras de su autor, no se habían abordado de una forma tan directa como para resultar el meollo de una novela: el comunismo ha caído y una nueva Albania se presenta al mundo. Esta quiebra del régimen de Hoxha permite la ocasión de modernizarse, pero con la libertad reaparecen anteriores tradiciones, acogotadas por el comunismo, que son todo lo contrario al sinónimo de la modernidad.

Y si algo ha estado sojuzgado por el régimen, eso ha sido el derecho albanés secular, su codigo de sangre conocido como kanun. La deuda y la venganza de sangre son instituciones retrogradas pero, prohibidas durante decenas de años, aparecen tras la quiebra comunista como un signo de modernización, de liberación. Lo viejo, así, momentáneamente se hace nuevo, en una paradoja histórica, y el país anteriormente oprimido y ahora libre, entra en conflicto, sin llegar a entender que señales proporcionan la modernidad y cuales significan el gran atraso.

De esa manera, en Frías flores de marzo se refieren diferentes comportamientos que arrastran de la mano la idea de modernidad para el albanés desencadenado. Una de ellas, que se repite asiduamente e impregna el texto con reflexiones recurrentes, es el atraco a un banco, un suceso impensable de haber sido cometido durante todo el periodo comunista, pero un hecho común y a diario en el mundo occidental, en el mundo libre. En Albania ya se atracan los bancos… al estilo de las películas; Albania ha entrado con los atracos (y con la inseguridad ciudadana) en la modernidad de Occidente y del capitalismo.

La inseguridad ciudadana, o el deseo de mayor seguridad, es otro síntoma bien curioso. La supuesta inviolabilidad de domicilio, desde luego, no estaba muy garantizada durante el reinado de la Sigurimi. Sin embargo, el temor a que irrumpieran los servicios policiales en la casa y en mitad de la noche para efectuar una detención era el miedo tipo del albanés. Ahora, con la caída del sistema y la desaparición tutelar del Estado, las viviendas están seguras ante la patada en la puerta de la represión policial y política, pero expuestas a los robos y a los criminales comunes.

El protagonista de la novela, el pintor Mark Gurabardhi, pronto instala nuevas cerraduras y puertas anti-atraco en su estudio. Abraza, así, un pedacito de occidentalización que viene de la mano del pánico, de la angustia para salvaguardar la propiedad privada, de la toma de conciencia de poseer pertenencias potencialmente arrebatables por delincuentes comunes y no en nombre del socialismo, del Estado o del bien común.

Una occidentalización que también llega a las costumbres sexuales. En ese sentido será la amante de Mark quién entienda de diferentes formas de modernizar los comportamientos en la cama (el pubis depilado, determinadas prácticas europeizantes). Son tiempos modernos, que entran en tensión con las costumbres desarrolladas por el anterior régimen comunista y colisionan con la recuperación de las tradiciones milenarias y arraigadas que resurgen con fuerza.

En mitad de este batido de modernidad, Kadaré elige una estructura y un texto que también parece presentar idénticas tensiones entre clasicismo e innovación. A los capítulos corrientes se les oponen lo que denomina contracapítulos, que vienen a ser fabulaciones o reflexiones míticas ancladas en historias clásicas, y que sacan al lector de la narración de la historia principal, que es el devenir de Mark Gurabardhi.

Estos contracapítulos son interludios oníricos que recurren a la mitología griega y latina, una tradición que resulta un elemento siempre tan significativo en la novelística de Kadaré, presentando así un contrapunto a la perspectiva que de la historia y de Albania, y de los momentos actuales en los que se desarrolla la acción, posee Mark.

De esta forma, el primer contracapítulo, amalgama varias cuestiones en diferentes planos literarios. Por un lado hay cierto eco del Kafka de La transformación y de El proceso, por otro late una corriente que recuerda a Las metamorfosis de Ovidio, y por último convoca a los mitos y las leyendas fantásticas del romanticismo alemán, como la Ondina de Fouqué, por ejemplo. El contracapítulo primero narra la boda y la noche de bodas de una mujer que, castigada sin saber muy bien qué delito ha cometido (al estilo de Josef K.) y con la permisividad de la familia, se enlaza con una serpiente.

El contracapítulo segundo se centra en el denominado “funcionario de la muerte” y en la historia de Tántalo, que ha robado la inmortalidad y, también, sobre Prometeo y el hurto del fuego… interpretado como una enorme conjura política en donde Zeus aparece como el Gran Tirano –algo que Kadaré ya había manifestado en su ensayo sobre Esquilo-, recurriendo el autor al motivo denominado como Gran Estratagema, pilar fundamental de sus novelas “políticas”.

El resto de los contracapítulos continúan con su función onírica, casi surrealista, de ofrecer un contrapunto a la historia narrada. La toma de declaración al iceberg que hundió el Titanic como si fuera un criminal político, el descenso a unos infiernos circulares (Dante siempre presente en la novelística de Kadaré) a la búsqueda de unos expedientes secretos que llevan, incluso, a los dirigentes socialistas y al sucesor del Gran Líder a adentrarse en cavernas en pos de un misterioso archivo secreto que contiene documentos comprometedores…

Estos capítulos a contrapelo de la narración van iluminando la trama, a medida que el lector se va haciendo con un texto incómodo, en una lucha que Kadaré plantea, en este libro, con sus receptores que son, quizás, descifradores de todos esos mensajes ocultos que se concatenan mediante la imaginería habitual kadariana, tal vez retorcida o algo mas desquiciada que de costumbre, hasta acariciar unas gotas de surrealismo.

En ese sentido, Kadaré apunta sin llegar a cristalizar, una innovación bien moderna en Frías flores de marzo, y es la de articular la novela en diferentes planos paralelos, con realidades diferentes que cohabitan, acercándose a lo que se conoce como novela quántica. El protagonista, Mark, arrastra la culpa de haber decepcionado a su padre, que siempre quiso que fuera oficial de policía en lugar de pintor.

De esa manera, en varias ocasiones la trama se desvía a un plano en el que Mark es policía y se fija en sus actuaciones, para después retomar la “otra” línea narrativa de la presunta “realidad” del pintor. Se nos presentan dos mundos en los que suceden acciones distintas, salpicadas por interludios oníricos que albergan saltos en el tiempo, quiebras y aceleraciones, como si la novela se hubiera desintegrado en partículas, y los trocitos los hubiera vuelto a montar el autor, desdeñando la linealidad, la coherencia temporal y la pura lógica narrativa.

La tensión entre lo antiguo y lo moderno, con la estructura narrativa elegida por Kadaré, también refleja esa tensión que vehiculiza la novela y, como ocurre en el texto, queda sin resolver, principal cuestión que presenta Frías flores de marzo, la del avance dificultoso hacia la nada, hacia la irresolución, hacia el complejo edípico y de culpa que lo obstaculiza todo.

El crimen de Estado, la degradación moral que ha impuesto durante décadas el régimen comunista de Hoxha, horadó tan hondo la conciencia de las gentes que obstaculiza cualquier avance. El pánico ante la nueva situación se resuelve con un salto al pasado, al momento anterior a Hoxha, con la recuperación de las tradiciones míticas, bárbaras, que proporcionan seguridad.

Así, se realiza un descubrimiento; Mark Gurabardhi, el pintor, realiza ese descubrimiento, casi tan epifánico como devastador: las tradiciones bárbaras siempre han permanecido, el régimen de Hoxha era un régimen medieval y sanguinario, y los nuevos aires de la Europa occidental y su sociedad de libre consumo, no dejan de ser lo mismo.

El avance, el progreso, la modernización, no es más que una mentira. Un imposible. Y Mark no puede más que sentir deseos de romper a llorar al término de la novela.

Abril quebrado

Abril quebrado, tal vez, sea la novela más célebre del escritor albanés Ismaíl Kadaré, y para muchos de los críticos su obra maestra. No en vano, el texto se sostiene con un gran éxito de público, además de gozar de los parabienes de los entendidos, quizás por pertenecer esta obra al ciclo de textos de Kadaré sobre las tradiciones milenarias y arraigadas de la tierra de Albania, así como la contribución que hace para popularizar sus aspectos más folclóricos y oscuros, particularidades, todas estas, que convenientemente narradas y tratadas, no pueden sino resultar enormemente atractivas –y con ello pintorescas- para el lector medio europeo que se asoma a una novela que le presenta todo un mundo nuevo y diferente con muchos elementos brutales y medievales, retrógrados y tradicionales, en efecto, pero también fascinantes.

Abril quebrado se articula en derredor de dos historias: una complementa a la otra, es decir, la segunda explica ciertos asuntos que suceden y guían las acciones de la primera y, ambas, en ciertas ocasiones, de forma muy tangencial, se entremezclan, para, apenas haberse tocado, separarse de nuevo. Toda lo novela rota, así, sobre estas dos piezas. Una es la “acción”, la narración casi epopéyica de Gjorg Berisha que debe saldar una deuda de sangre con los asesinos de su hermano, y otra es la “explicación” de los actos que Berisha va cumpliendo como si estuviera predestinado, y en cierto modo lo está, puesto que se comporta acorde con lo que manda el kanun. Esta parte de “explicación” de los actos de Berisha correrá a cargo del escritor Besian Vorpsi, de viaje de novios con su mujer por los territorios montañeses en los que imperan las leyes del kanun, las tasas de sangre, el honor de la palabra dada, de la amistad confiada a ultranza, de la besa, factores todos ellos que siempre lo han fascinado (al fin y al cabo Vorpsi es un escritor de la capital que ha decidido impresionar a su reciente mujer con un viaje por este mundo montañés, y como excusa podrá recoger notas para una nueva novela).

Tiene Abril quebrado mucho de leyenda épica, con elementos melodramáticos, como esa camisa del hermano, ensangrentada y que amarillea en el tendedero, exigiendo que se cobre la venganza ya tardía y deshonrosa: Gjorg es arrastrado al asesinato por tradición, para cumplir una tradición, y por este mismo motivo se verá con los días contados, expuesto al escalón siguiente de la venganza. Mientras deambula por la comarca para realizar diferentes acciones relacionadas con el kanun, con el pago de la tasa por venganza de sangre, el escritor recorre la región en una carroza de caballos y va explicando los pormenores del código consuetudinario albanés a su joven esposa, fijando el foco en los aspectos más truculentos, curiosos, sorprendentes o, simplemente, brutales. Como brutales son la mayoría de personajes que aparecen, que acompañan en ambos recorridos, a Gjorg y Vorpsi.

El  kanun tiene mucho de brutal, e incluso ciertos aspectos de honor y deuda arraigados en conceptos medievales que se expanden y calan en el comportamiento de los personajes afectados. Hasta tal punto se trasvasa este sentido del derecho original en la forma de conducirse de los personajes, que podría decirse que toda la novela está mediatizada por este kanun, el verdadero protagonista, entonces, del texto.

Aunque dramática, la novela se mueve dentro de los parámetros de una prosa contenida y ceñida, que evita desembocar en desgraciadas acciones de gran fuste melodramático. Las muertes son muertes, aceptadas como tales sin grandes aparatos sentimentales que las desvirtúen, no se convierten en otra cosa que en fríos desenlaces a las antiguas deudas adquiridas, son un paso más en el contrato, una clausula cumplida por parte de una u otra familia, muertes que para los habitantes de estas regiones, habituados a que la venganza y el dolor, son parte de su propio acerbo cultural, de su folclore más significativo, se mueven en una especie de mundo en duermevela, como automático, desposeídos de voluntad propia, regidos y plegados al kanun, oprimidos y aplastados por él, en unas circunstancias de pesadilla que resultan aterradoras para la mujer del escritor, que apenas las comprende, y que son desasosegantes y muchas veces incontrolables para el propio Vorpsi, por mucho que se precie de haberlas estudiado y, haberse creído que les entendía.

Todo un sentimiento trágico de la vida atraviesa el texto, de un lirismo sarmentoso, tenso, muchas veces a punto de quebrarse en la maraña de venganzas, de absurdos, en la abominación de los crímenes realizados por monotonía; de unos crímenes amparados en la ley que demanda y exige su sangre cada cierto tiempo como un tributo que deben rendir los hombres a su existencia en esas regiones montañosas que no entienden de otra cosa más que del valor ciego de la palabra dada, de amistades mortales y de predestinación en las venganzas.

Así, Abril quebrado compone una dualidad entre acción y explicación de esa realidad aparentemente monstruosa e incomprensible, conformando un retrato de ciertos aspectos de la identidad de Albania muy necesarios para poder entender, después, algunos de sus problemas como país, y ciertos comportamientos políticos futuros. Y, también, para poder entender como el hombre es un ser sujeto a venganzas, que se alimenta de ellas, y que las necesita como un faro de sangre que brille en el horizonte y que lo dirija hacia su propia muerte. Hacia la que se encamina, siempre, con paso firme y sin dudas, hasta apretar el gatillo e iniciarse en la siguiente generación el siguiente círculo de la venganza.