Vida, representación y muerte de Lul Mazreku

En el año 1995, el gobierno de Sali Berisha, antiguo cardiólogo de Enver Hoxha, y gran conocedor de una parte de los engranajes del Estado, consiguió la aprobación de la “Ley sobre Genocidio y Crímenes contra la Humanidad Cometidos en Albania durante el Régimen Comunista por Razones Políticas, Ideológicas o Religiosas”, una ley que impedía a los miembros del antiguo régimen ocupar cargos públicos hasta 2002 y que permitía a la Fiscalía la promoción de nuevas acciones penales contra figuras de la administración Hoxha. De esa manera, ya se había encausado a Ramiz Alia, a Fatos Nano y a la viuda del mismo Hoxha, Nexhimie, todos ellos acusados de corrupción y de otros delitos. También se había sancionado la “Ley de Verificación del Carácter Moral de los Oficiales y Otras Personas Conectadas con la Defensa del Estado Democrático”, que restringía la acción y actividad de los candidatos electorales. En ese ambiente, se generó un principio de revisión de los sucesos más truculentos de la historia reciente de Albania, entrando la Corte Internacional a enjuiciar algunos casos bajo acusaciones de crímenes de lesa humanidad. En ese caldo de cultivo, se enmarca Vida, representación y muerte de Lul Mazreku, como la presentación y revisión de sucesos y actividades de todo un deambular ciudadano y el compendio de unos comportamientos de un grupo de personas relacionado con un asunto que ha sido determinado por el Tribunal Internacional de La Haya como un “crimen contra la humanidad”.

Desde el prólogo del texto, su narrador, con afán compilador, ya advierte de que se nos presenta un gran flash-back que después resultará algo más que eso, una sucesión de presentación de pruebas a modo de escenarios en planos superpuestos y en un vaivén temporal. Y es que una parte de la novela parece un intento de recopilar pruebas o declaraciones para testificar en ese juicio que va a celebrarse un tiempo más tarde, como si los personajes ya actuaran siendo conscientes de que lo que allí estaba sucediendo sería motivo de periciales y, por ende, registrado con visos de ser sometido a una corte futura. Estas declaraciones que se toman para el juicio, se denominan ya muy peculiarmente como “puntos de vista”, es decir son perspectivas, que “fueron calificadas en su totalidad de fantasías literarias”. Entonces, ¿ante qué tipo de crimen nos enfrentamos? ¿Cuál es el verdadero calado de las pruebas? ¿Qué pretende mostrarnos el narrador advirtiéndonos de que todo se trata de “fantasías literarias”? Son las primeras maniobras de Kadaré para sumergir al lector en una historia conformada por diferentes densidades, en barnices de universos, de multi-universos, en las que los propios personajes se mueven como seres ficcionales, maniquíes que trazan sus trayectorias al antojo del autor, en una recreación fractalizada de los individuos que, como marionetas, se movían al son que marcaba el régimen Hoxha, porque quizás no existió, nunca, novela más deshumanizada de Kadaré que esta.

En ese sentido, el multiperspectivismo de los many worlds ubica al lector como un observador externo a los diferentes planos, como una especie de contemplador ubicado tras la vidriera, mirón que asistiera a una serie de sucesos programados, interpretados por autómatas. La novela presenta aquí un componente de experimento sometido a la observación de otros, entre ellos el mismo lector como espectador, al estilo de las distopías de Huxley y Vonnegut, tal vez, también, conectado con esos dos investigadores que proponen el “experimento” en la obra de teatro de Antonio Buero Vallejo titulada El tragaluz y que contemplan una época pasada desde el futuro para así poder enjuiciarla. (En Matadero Cinco de Vonnegut y en El tragaluz, la observación y estudio de comportamientos acaecidos en el pasado implica saltos temporales y un tratamiento cuántico del material narrativo que los hermana con los momentos de aceleración-desaceleración narrativos del Mazreku).

En un momento determinado, los personajes del Mazreku, incluso los sucesos relatados, están anclados a sus líneas temporales, forman parte de sus puntos de vista cuánticos, para tornarse en evocaciones del pasado, en esas “fantasías literarias” y ya ser “imaginados”, detenidos en momentos y en realidades determinadas y maleadas a gusto de cada invención. Los personajes se han convertido así en una suerte de sombras, de vagabundos cuánticos encerrados en los planos de la historia.

Ya desde el título, Vida, representación y muerte, la novela se ancla en dos pilares fundamentales para su comprensión, el que interesa a la vida y la muerte y que tiene una relación directa con lo que denominaré como contingencia, y el de la representación, que se enlaza directamente con la pieza teatral de La gaviota de Chéjov. El Mazreku es una novela de la contingencia, entendida como una construcción narrativa sobre todo aquello que se ha edificado sostenido en la posibilidad de un mínimo detalle que ha ocurrido –incluso nimio–, pero que de haber sido distinto, y muy bien podría haberlo sido, por insignificante que fuera la variación, el resultado final habría resultado completamente diferente. En ese sentido contingente, la vida está repleta de tales situaciones, porque una trayectoria vital se lleva a cabo desechando opciones a un lado y eligiendo otras; sin embargo, estas opciones entran en el abanico de lo que el individuo elige voluntariamente (o presuntamente bajo su voluntad, aunque siempre se encuentre condicionado por algunos factores externos). La trayectoria vital deja a su paso una trayectoria no-vital con todas las opciones desechadas, los si hubiera que no han sido. Ahora bien, esta contingencia también se cimienta en la casuística, y un elevado número de estas decisiones que cambiarán la vida de una persona vienen dadas por  disposiciones de terceros y por acciones, aparentemente, ajenas. De este modo, firmemente asentada en un dato contingente, arranca esta cala en la vida de Lul Mazreku.

Mazreku se encuentra a la espera de saber “si había sido o no admitido en la Escuela de Arte Dramático”, tal vez uno de los mitos de la contingencia histórica más conocidos en referencia a Adolf Hitler y su propio devenir acerca de no haber sido aceptado en la escuela de Bellas Artes de Viena y la relación que aquella decisión tuvo con la historia de la humanidad y el futuro del siglo XX. Los paralelismos de Mazreku con Hitler empiezan aquí, pero no terminan, sino que continuaran en la novela: al igual que el austriaco en Bellas Artes, el albanés será rechazado en la Escuela de Arte Dramático, vivirá las experiencias de un soldado chusquero, en determinados momentos su sexualidad se pondrá en entredicho, y se le acusará firmemente de homosexual, para que al final su muerte se vea rodeada de misterio y vaya de la mano de un proceso que ataña a crímenes de lesa humanidad. ¿Es Mazreku un Hitler que vive una línea de existencia paralela? ¿Cómo hubiera cambiado la vida de Mazreku de haber sido admitido en la Academia? Lul Mazreku: novela de la contingencia.

El inicio de la novela muestra un gran nivel de caos: al principio de incertidumbre de si ha sido o no admitido en la Escuela, debe añadirse que se ha cortado la línea telefónica de Tirana, que una copa de licor acaba por aturdir a Mazreku y que, en un teatro cercano, se ensayaba la obra de Chéjov, La gaviota, aún si poseerse una autorización oficial para su representación: todo es temporal, todo es pasajero, pende de un hilo, es tránsito, caos. Un caos que resulta bien curioso si nos detenemos por un instante a reflexionar acerca del fractalismo social del que se ocupan las obras de Kadaré. Sus novelas se esfuerzan por reproducir un microcosmos que sería reflejo del macrocosmos del régimen de Hoxha. El fractal, como reflejo en pequeño de su original, exige de un orden estructural, pero la característica principal de la sociedad comunista albanesa es el caos, un caos que debe ser reproducido en la novela: he aquí la paradoja; novela fractalizada con caos podría denominarse a una gran parte de la producción narrativa de Kadaré.

En La gaviota se encierra una de las lecturas de la novela, consistente en establecer un diálogo entre uno de los personajes de Chéjov, Treplev, y el propio Mazreku, en la relación que toda la obra de La gaviota tiene en sí con la Vida, representación y muerte, con sus connotaciones teatrales. Porque el Mazreku es la novela más teatral de Kadaré, en la que sus personajes protagonistas están sometidos a mayores tensiones. En La Gaviota, el tema principal, que lo eclipsa todo, es el conflicto que se apodera de tres personajes principales, Treplev, Nina y Trigorin: la creación artístico-literaria, la chispa creadora, la epifanía... Paralelamente, en Vida, representación y muerte, asistimos a una mise en scene parecida, en tanto en cuanto las relaciones entre sus personajes se van difuminando en pequeños conflictos, y estos conflictos, a su vez, dentro de otros, pasando de mise en scene a mise en abyme, dado que los problemas de los personajes van trazando una serie concéntrica que los rodea hasta sumergir la narración en un vórtice, un embudo que realmente no conduce a ninguna salida sin que sea posible quebrantar el horizonte de expectativas del lector, dejando sin resolver una parte de los enigmas planteados y deshilachando la historia para que con esos colgajos irresolutos sean los lectores quienes puedan, o quieran, desenlazar lo que sean capaces.

Treplev, en esta gaviota a la albanesa sería el propio Mazreku. El equivalente de Nina haría las veces del personaje de Vjollca Morina; el tercero en discordia, y que muy bien podría encarnar a Trigorin, estaría conformado por un personaje poliédrico: el sumatorio de, en ocasiones, las caras del ministro encausado, otras veces, las aristas del agente del operativo especial, acaso el soldado Tonin Vorfi –el permanente envidioso de Mazreku–, más los rasgos del torticero comandante de la guarnición fronteriza…

Los personajes de La gaviota chejoviana se debaten en la angustia que les provoca la creación artística en alguna de sus formas. Los personajes kadarianos viven unas relaciones tormentosas con el agua al cuello, angustiados por la sexualidad y el deseo, por la impostura y la mentira, por la representación continuada de algo que significa encontrarse en el interior de una cárcel para ellos. Son personajes que deben interpretar (el cadáver bajo la lona, la amante espía, el agente de seguridad, el ministro de justicia aterrador, el  militar aguerrido) sin un ápice de sentimiento ni interés. Diríase que todos los integrantes del elenco interpretativo del Mazreku ya han visto depositada frente a sus ojos una gaviota desmadejada como símbolo de lo que han extraviado, de lo que hicieron y ya no hacen, o de lo que llevaron a cabo con esperanza y ahora ya han dejado de creer en ello.

En el Mazreku sucede lo mismo: las fuerzas creadoras de los hombres jóvenes (de Lul, de Vjollca, de Nik Balliu, de los soldados, del zangolotino, de los turistas) hace tiempo que fueron derrotadas en estos seres humanos que deambulan por las páginas de la novela. Los personajes ejecutan una suerte de representación de sus vidas, también embalsamados, acartonados y sin almas, dejándose dirigir incluso a la hora de fingir que están muertos –y mucho peor aún es el caso de la simulación de que están amando. El realismo socialista es una de las fuerzas que ha poseído el alma de los kadarianos, la Albania de Hoxha es la otra fuerza, unida al control policial y la represión… son dos íncubos que se apoderan de los personajes hasta anularlos. Y Vida y representación vive una vida paralela a La gaviota como Mazreku lo hace a Hitler y a Treplev y todo viene a ser espejos que se reflejan unos en otros, que se fractalizan, multiplicando los many-worlds, las líneas de vidas posibles, paralelas, cuánticas, así representadas.

En ese sentido, la “representación” de Lul Mazreku a la que hace referencia el título de la novela es precisamente la más deshumanizada de todas, aquella en la que interpreta a un muerto, ubicado bajo las lonas, tendido en la cubierta de una motora. La inhumanidad del acto, junto al estado alterado que viene presentando Mazreku, lo lleva a una identificación inmediata con ese cadáver que se agita como un zombi bajo las sábanas de amortajado: “Me estaba representando a mí mismo”, admite. La barcaza apaga su motor.

La representación del pavor del régimen ha tocado a su fin. Hoxha ha muerto. La Albania comunista avanza hacia la democracia envuelta en escándalos y revoluciones sociales. La única diferencia del antes y del ahora, de cuando arrancó la narración de Lul Mazreku y del ahora en el que se encamina hacia su final esta novela teatral, es que Albania ha salido de un periodo dramático de su historia en donde cada cual ha luchado por sobrevivir como ha podido. Mazreku, en eso, como muchos albaneses, pronuncia las palabras de su descargo. Estas palabras de Mazreku son concluyentes. En primer lugar, lo ubican como uno de los funervivos de la obra de Kadaré, de esos muertos en vida víctimas del exilio interior producto del régimen, de corazón congelado, carcomidos por la helada. Esto explica mucho de su comportamiento errático y extraviado, y la extrañeza que siente y con la que percibe la realidad. En segundo lugar, se nos menciona un “desdoblamiento”, término que como tal, ya nos remite a ciertos aspectos de la novela quántica, más aún cuando ese “desdoblamiento” es producto del “destino”. Serendipia, contingencia, coincidencias y mundos paralelos coinciden en este reconocimiento de Mazreku, que dice estar a un tiempo vivo y muerto, tal que el gato cuántico de Schrödinger.

El régimen ha caído y “aunque derribado, aún no ha pedido perdón por nada de lo que había hecho”. Kadaré no puede ser ajeno a que en la novela se ha estado refiriendo a algo catalogado como crímenes contra la humanidad, que detrás de la ficción hay unos nombres, unos sucesos, unas víctimas y unos muertos. Tal vez, por ello, elija un final sorprendente para lo que hasta el momento han sido las novelas de Kadaré, pero ciertamente acorde con algunas ideas de la novela quántica. El escultor Pirro Gjermeni, coincidente con el entierro del asesinado Lul Mazreku –o al menos eso parece que ocurre– dará fin, en otro acto más de serendipia, a la lápida conmemorativa de los muertos a manos del régimen en el intento de abandonar Albania cruzando la frontera. Kadaré termina la novela consignando el nombre de todos ellos. La función de nombrar a los muertos para, así, repararlos, es muy similar a la que cumple el personaje de Joshepine en la obra de teatro Litoral (1999) de Wadji Mouamad: en ella, la mujer arrastra la carga de enormes listines telefónicos con los nombres de familias enteras que han desaparecido por la guerra, masacradas, y que si no los memorizara nadie los recordaría jamás (y una vez memorizados consigue deshacerse de los listines arrojándolos al fondo de un mar extraordinariamente metafórico en el contexto de la obra). De aquí la importancia que tiene para Kadaré repetir estos nombres: mentarlos ya es un cierto tipo de salvación.

Frías flores de marzo

Frías flores de marzo es un texto difícil, al lector le cuesta ir entrando en él. Algunos críticos lo han relacionado, tal vez por su complejidad, con ciertas fases de Spiritus, pero esta novela se aleja en algunos aspectos de aquello, y aporta otros recursos no exentos de riesgo y, en algunos casos, quizás un riesgo que no ha resultado. De ahí, que sea una de las obras que menos me transmite de su autor, y que resulta difícil desentrañarla, con una lectura como atascada en la que Kadaré no termina de fluir como es habitual en otras novelas.

Dentro de un texto que en muchas ocasiones parece descentrado y con problemas de manantío, sin embargo, se plantean algunas cuestiones que, aunque apuntadas en las anteriores obras de su autor, no se habían abordado de una forma tan directa como para resultar el meollo de una novela: el comunismo ha caído y una nueva Albania se presenta al mundo. Esta quiebra del régimen de Hoxha permite la ocasión de modernizarse, pero con la libertad reaparecen anteriores tradiciones, acogotadas por el comunismo, que son todo lo contrario al sinónimo de la modernidad.

Y si algo ha estado sojuzgado por el régimen, eso ha sido el derecho albanés secular, su codigo de sangre conocido como kanun. La deuda y la venganza de sangre son instituciones retrogradas pero, prohibidas durante decenas de años, aparecen tras la quiebra comunista como un signo de modernización, de liberación. Lo viejo, así, momentáneamente se hace nuevo, en una paradoja histórica, y el país anteriormente oprimido y ahora libre, entra en conflicto, sin llegar a entender que señales proporcionan la modernidad y cuales significan el gran atraso.

De esa manera, en Frías flores de marzo se refieren diferentes comportamientos que arrastran de la mano la idea de modernidad para el albanés desencadenado. Una de ellas, que se repite asiduamente e impregna el texto con reflexiones recurrentes, es el atraco a un banco, un suceso impensable de haber sido cometido durante todo el periodo comunista, pero un hecho común y a diario en el mundo occidental, en el mundo libre. En Albania ya se atracan los bancos… al estilo de las películas; Albania ha entrado con los atracos (y con la inseguridad ciudadana) en la modernidad de Occidente y del capitalismo.

La inseguridad ciudadana, o el deseo de mayor seguridad, es otro síntoma bien curioso. La supuesta inviolabilidad de domicilio, desde luego, no estaba muy garantizada durante el reinado de la Sigurimi. Sin embargo, el temor a que irrumpieran los servicios policiales en la casa y en mitad de la noche para efectuar una detención era el miedo tipo del albanés. Ahora, con la caída del sistema y la desaparición tutelar del Estado, las viviendas están seguras ante la patada en la puerta de la represión policial y política, pero expuestas a los robos y a los criminales comunes.

El protagonista de la novela, el pintor Mark Gurabardhi, pronto instala nuevas cerraduras y puertas anti-atraco en su estudio. Abraza, así, un pedacito de occidentalización que viene de la mano del pánico, de la angustia para salvaguardar la propiedad privada, de la toma de conciencia de poseer pertenencias potencialmente arrebatables por delincuentes comunes y no en nombre del socialismo, del Estado o del bien común.

Una occidentalización que también llega a las costumbres sexuales. En ese sentido será la amante de Mark quién entienda de diferentes formas de modernizar los comportamientos en la cama (el pubis depilado, determinadas prácticas europeizantes). Son tiempos modernos, que entran en tensión con las costumbres desarrolladas por el anterior régimen comunista y colisionan con la recuperación de las tradiciones milenarias y arraigadas que resurgen con fuerza.

En mitad de este batido de modernidad, Kadaré elige una estructura y un texto que también parece presentar idénticas tensiones entre clasicismo e innovación. A los capítulos corrientes se les oponen lo que denomina contracapítulos, que vienen a ser fabulaciones o reflexiones míticas ancladas en historias clásicas, y que sacan al lector de la narración de la historia principal, que es el devenir de Mark Gurabardhi.

Estos contracapítulos son interludios oníricos que recurren a la mitología griega y latina, una tradición que resulta un elemento siempre tan significativo en la novelística de Kadaré, presentando así un contrapunto a la perspectiva que de la historia y de Albania, y de los momentos actuales en los que se desarrolla la acción, posee Mark.

De esta forma, el primer contracapítulo, amalgama varias cuestiones en diferentes planos literarios. Por un lado hay cierto eco del Kafka de La transformación y de El proceso, por otro late una corriente que recuerda a Las metamorfosis de Ovidio, y por último convoca a los mitos y las leyendas fantásticas del romanticismo alemán, como la Ondina de Fouqué, por ejemplo. El contracapítulo primero narra la boda y la noche de bodas de una mujer que, castigada sin saber muy bien qué delito ha cometido (al estilo de Josef K.) y con la permisividad de la familia, se enlaza con una serpiente.

El contracapítulo segundo se centra en el denominado “funcionario de la muerte” y en la historia de Tántalo, que ha robado la inmortalidad y, también, sobre Prometeo y el hurto del fuego… interpretado como una enorme conjura política en donde Zeus aparece como el Gran Tirano –algo que Kadaré ya había manifestado en su ensayo sobre Esquilo-, recurriendo el autor al motivo denominado como Gran Estratagema, pilar fundamental de sus novelas “políticas”.

El resto de los contracapítulos continúan con su función onírica, casi surrealista, de ofrecer un contrapunto a la historia narrada. La toma de declaración al iceberg que hundió el Titanic como si fuera un criminal político, el descenso a unos infiernos circulares (Dante siempre presente en la novelística de Kadaré) a la búsqueda de unos expedientes secretos que llevan, incluso, a los dirigentes socialistas y al sucesor del Gran Líder a adentrarse en cavernas en pos de un misterioso archivo secreto que contiene documentos comprometedores…

Estos capítulos a contrapelo de la narración van iluminando la trama, a medida que el lector se va haciendo con un texto incómodo, en una lucha que Kadaré plantea, en este libro, con sus receptores que son, quizás, descifradores de todos esos mensajes ocultos que se concatenan mediante la imaginería habitual kadariana, tal vez retorcida o algo mas desquiciada que de costumbre, hasta acariciar unas gotas de surrealismo.

En ese sentido, Kadaré apunta sin llegar a cristalizar, una innovación bien moderna en Frías flores de marzo, y es la de articular la novela en diferentes planos paralelos, con realidades diferentes que cohabitan, acercándose a lo que se conoce como novela quántica. El protagonista, Mark, arrastra la culpa de haber decepcionado a su padre, que siempre quiso que fuera oficial de policía en lugar de pintor.

De esa manera, en varias ocasiones la trama se desvía a un plano en el que Mark es policía y se fija en sus actuaciones, para después retomar la “otra” línea narrativa de la presunta “realidad” del pintor. Se nos presentan dos mundos en los que suceden acciones distintas, salpicadas por interludios oníricos que albergan saltos en el tiempo, quiebras y aceleraciones, como si la novela se hubiera desintegrado en partículas, y los trocitos los hubiera vuelto a montar el autor, desdeñando la linealidad, la coherencia temporal y la pura lógica narrativa.

La tensión entre lo antiguo y lo moderno, con la estructura narrativa elegida por Kadaré, también refleja esa tensión que vehiculiza la novela y, como ocurre en el texto, queda sin resolver, principal cuestión que presenta Frías flores de marzo, la del avance dificultoso hacia la nada, hacia la irresolución, hacia el complejo edípico y de culpa que lo obstaculiza todo.

El crimen de Estado, la degradación moral que ha impuesto durante décadas el régimen comunista de Hoxha, horadó tan hondo la conciencia de las gentes que obstaculiza cualquier avance. El pánico ante la nueva situación se resuelve con un salto al pasado, al momento anterior a Hoxha, con la recuperación de las tradiciones míticas, bárbaras, que proporcionan seguridad.

Así, se realiza un descubrimiento; Mark Gurabardhi, el pintor, realiza ese descubrimiento, casi tan epifánico como devastador: las tradiciones bárbaras siempre han permanecido, el régimen de Hoxha era un régimen medieval y sanguinario, y los nuevos aires de la Europa occidental y su sociedad de libre consumo, no dejan de ser lo mismo.

El avance, el progreso, la modernización, no es más que una mentira. Un imposible. Y Mark no puede más que sentir deseos de romper a llorar al término de la novela.