El jinete con halcón

Un pabellón de caza cuya construcción ordenó el Conde Ciano durante la ocupación italiana de Albania, es el elemento que refleja el Estado dictatorial y opresivo, la imagen que emplea Kadaré en esta novela corta, El jinete con halcón, publicada en España junto a La historia de la Liga albanesa de Escritores frente al espejo de una mujer y El vuelo de la cigüeña; las tres obras, sendas reflexiones sobre el poder totalitario y sus mecanismos criminales.

En El jinete con halcón, en principio, el Ministro de Asuntos Exteriores de Mussolini, Ciano, decide construir un pabellón de caza sobre unos terrenos en la Albania ocupada como una forma de reunirse allí con sus acólitos con la intención de celebrar suntuosas fiestas; es una manera, también, de consolidar su poder organizando notables y voluptuosas partidas de caza. Tal será la aspiración inicial de Ciano, pero una recomendación del arquitecto, colocar presidiendo la casa un cuadro de Rembrandt en el salón principal  –El jinete con halcón-, hace cambiar toda la perspectiva y el espíritu de Ciano respecto a la utilidad del lugar.

Capítulo aparte merecerá, más adelante en esta bitácora, un estudio y análisis de lo que representan los arquitectos en la narrativa de Kadaré, la forma en que se entrelazan a las dictaduras, la manera en que proyectan su sombra sobre el tirano, y cómo ambos personajes se retroalimentan, con finales desgraciados en ambos casos: el arquitecto, desde La pirámide hasta la novela corta que me ocupa, pasando por El sucesor, estará condenado a la tragedia por el mero hecho de haber sido elegido, mientras que el dictador se verá inficionado por la creación edificada por el arquitecto. Las construcciones terminan condenando a los arquitectos y envenenando a los tiranos en las novelas de Kadaré.

En posteriores entradas analizaré con detenimiento esta figura del arquitecto, su peculiar relación con el poderoso y su condena, así como las emanaciones del mal son exhaladas en las construcciones totalitarias y contagian al dictador –la casa nueva en El sucesor, la pirámide, el edificio del Tabir en El Palacio de los sueños, los ministerios…-. Esta figura del arquitecto como complemento desdichado del todopoderoso nace de las construcciones faraónicas, y es que para Kadaré, los comunismos y los regímenes de izquierdas, realmente todos los sistemas totalitarios, alimentados con sus cultos a la personalidad y megalomanías, poseen mucho de faraónicos.

En este caso, en El jinete con halcón, el pabellón de caza, que ya alberga algo de malvado en sí mismo, se transforma en un instrumento criminal con la mera instalación del cuadro de Rembrandt a sugerencia del arquitecto. Una vez que Ciano lo consigue (no se sabe bien, ni se aclara con voluntad en el texto, si se trata del original o una copia, lo que contribuye a crear una pátina de misterio maligno sobre la tela), su apreciación sobre el pabellón de caza cambia. Ahora, es consciente de que el lugar es un instrumento de muerte.

Existe algo en el gesto del jinete retratado que se puede percibir, algo así como una mueca de resignación, de aceptar su destino, que revela la verdadera naturaleza de lo que se esconde tras las invitaciones a las partidas de caza: la muerte, el asesinato del rival. Será ese cuadro, con el gesto del jinete que acude sumiso a la partida de caza aunque conoce de su final, lo que llevará a Ciano a concebir la idea de eliminar a sus rivales invitándolos a cazar. Se apunta a un corzo, y un estúpido accidente acaba con el disparo por la espalda sobre el rival, borrado con sencillez del panorama político en donde tantísimo molestaba.

Sin embargo, y aunque la tentación sea enorme, el régimen fascista en el que se encuentra insertado Ciano nunca organizará en aquél pabellón ninguna partida de caza mortal, solamente discurren por sus habitaciones algunas orgías de mayor o menor importancia. Ciano, después, será eliminado por Mussolini acusado de traición, pero esa ya será otra historia que se proyecta más allá de esta breve novela.

La posibilidad del asesinato camuflado en la cacería no se llevará a cabo en el régimen fascista, que muy bien habría podido ocurrir, sino durante el nuevo sistema político –tras un corto interludio nazi que sigue a Ciano, el relevo sobre la dominación de Albania por parte de los italianos, brevemente controlada por los alemanes- y que llegará tras la derrota del Eje en la Segunda Guerra Mundial: el comunismo.

En este instante Kadaré ha establecido una narración en tres planos –la historia de Ciano, la del hijo del infortunado arquitecto que recaba la información sobre su desdichado padre, y la del joven Bardh Beltroja-. Siguiendo en parte el guión de la novela postmoderna de la coincidencia, de la serendipia o lo que algunos críticos gustan definir como novela de la contingencia, el primer párrafo del texto ya nos había anunciado la, en principio, inexistente conexión en el tiempo y en las historias de varias acciones y sujetos que después coincidirán y se complementaran producto del devenir o de la casuística: la pintura de Rembrandt, el arquitecto del pabellón, el avión en el que viaja Ciano sobre Albania y el joven Beltroja, todos ellos separados por la distancia, pero que tendrán una confluencia final.

El joven, en la época de la construcción del pabellón y de la historia del cuadro, es un estudiante de la ciudad de Durrës que con el paso del tiempo se convertirá en intérprete. Al parecer, intervendrá en unas conversaciones secretas del comunismo albanés con una delegación yugoslava. De esa forma, el intérprete se convierte en alguien molesto, que sabe demasiado sobre aspectos incómodos para el nuevo Estado. Dos oficiales del Ministerio del Interior, a los que Bardh Beltroja había conocido, al parecer, por casualidad -en una historia en donde todas las casualidades no son tales-, lo invitarán unos meses después a una partida de caza en el pabellón, ahora una edificación remozada por el gobierno comunista en la que, curiosa y coincidentemente, cuatro meses antes habían tenido lugar esas conversaciones secretas en las que Beltroja ofició de intérprete y supo lo que no debería saber.

Él ya conocía el pabellón, había estado anteriormente en él. Así, Beltroja regresará de caza al lugar de su condena, ahora para recibir la ejecución de la sentencia. El círculo de casualidades se ha cerrado de esta manera. Y las historias desconectadas que arrancaron en el párrafo inicial del texto se han completado, las ha cohesionado la muerte: un asesinato.

Kadaré, a modo de conclusión, ya nos avisa del tópico literario que ha desarrollado aquí, el de la invitación mortal, al estilo de la cena de Don Juan con el espectro de piedra del Comendador o la de Macbeth con el rey Duncan –dos motivos que, por otra parte, han sido referentes en obras anteriores del autor-. Históricamente, en otro suceso que maneja el albanés en el imaginario de sus dramas –y que será importante en El sucesor-, Mao se deshizo de su acólito y delfín Lin Biao tras invitarlo a cenar:

A fin de cuentas, en toda invitación había habido desde siempre un poco de muerte.

El jinete con halcón (ficha bibliográfica)

Título original: Ikja shtergut

Primera edición en: 1986.

Ediciones en España (en el volumen se incluyen tres novelas cortas: El jinete con halcón, La historia de la liga albanesa de Escritores frente al espejo de una mujer y El vuelo de la cigüeña):

1--Alianza Editorial; Madrid: 2002. 152 páginas. Traducción del albanés de Ramón Sánchez Lizarralde. Colección Alianza Literaria, nº 81.

2-Alianza Editorial; Madrid: 2009. 176 páginas. Traducción del albanés de Ramón Sánchez Lizarralde. Colección El libro de bolsillo. Biblioteca de autor, nº 729.

3-Alianza Editorial; Madrid: 2009. 176 páginas. Traducción del albanés de Ramón Sánchez Lizarralde. Colección El libro de bolsillo. Biblioteca de autor, nº 729. 2ª Edición.

Frías flores de marzo

Frías flores de marzo es un texto difícil, al lector le cuesta ir entrando en él. Algunos críticos lo han relacionado, tal vez por su complejidad, con ciertas fases de Spiritus, pero esta novela se aleja en algunos aspectos de aquello, y aporta otros recursos no exentos de riesgo y, en algunos casos, quizás un riesgo que no ha resultado. De ahí, que sea una de las obras que menos me transmite de su autor, y que resulta difícil desentrañarla, con una lectura como atascada en la que Kadaré no termina de fluir como es habitual en otras novelas.

Dentro de un texto que en muchas ocasiones parece descentrado y con problemas de manantío, sin embargo, se plantean algunas cuestiones que, aunque apuntadas en las anteriores obras de su autor, no se habían abordado de una forma tan directa como para resultar el meollo de una novela: el comunismo ha caído y una nueva Albania se presenta al mundo. Esta quiebra del régimen de Hoxha permite la ocasión de modernizarse, pero con la libertad reaparecen anteriores tradiciones, acogotadas por el comunismo, que son todo lo contrario al sinónimo de la modernidad.

Y si algo ha estado sojuzgado por el régimen, eso ha sido el derecho albanés secular, su codigo de sangre conocido como kanun. La deuda y la venganza de sangre son instituciones retrogradas pero, prohibidas durante decenas de años, aparecen tras la quiebra comunista como un signo de modernización, de liberación. Lo viejo, así, momentáneamente se hace nuevo, en una paradoja histórica, y el país anteriormente oprimido y ahora libre, entra en conflicto, sin llegar a entender que señales proporcionan la modernidad y cuales significan el gran atraso.

De esa manera, en Frías flores de marzo se refieren diferentes comportamientos que arrastran de la mano la idea de modernidad para el albanés desencadenado. Una de ellas, que se repite asiduamente e impregna el texto con reflexiones recurrentes, es el atraco a un banco, un suceso impensable de haber sido cometido durante todo el periodo comunista, pero un hecho común y a diario en el mundo occidental, en el mundo libre. En Albania ya se atracan los bancos… al estilo de las películas; Albania ha entrado con los atracos (y con la inseguridad ciudadana) en la modernidad de Occidente y del capitalismo.

La inseguridad ciudadana, o el deseo de mayor seguridad, es otro síntoma bien curioso. La supuesta inviolabilidad de domicilio, desde luego, no estaba muy garantizada durante el reinado de la Sigurimi. Sin embargo, el temor a que irrumpieran los servicios policiales en la casa y en mitad de la noche para efectuar una detención era el miedo tipo del albanés. Ahora, con la caída del sistema y la desaparición tutelar del Estado, las viviendas están seguras ante la patada en la puerta de la represión policial y política, pero expuestas a los robos y a los criminales comunes.

El protagonista de la novela, el pintor Mark Gurabardhi, pronto instala nuevas cerraduras y puertas anti-atraco en su estudio. Abraza, así, un pedacito de occidentalización que viene de la mano del pánico, de la angustia para salvaguardar la propiedad privada, de la toma de conciencia de poseer pertenencias potencialmente arrebatables por delincuentes comunes y no en nombre del socialismo, del Estado o del bien común.

Una occidentalización que también llega a las costumbres sexuales. En ese sentido será la amante de Mark quién entienda de diferentes formas de modernizar los comportamientos en la cama (el pubis depilado, determinadas prácticas europeizantes). Son tiempos modernos, que entran en tensión con las costumbres desarrolladas por el anterior régimen comunista y colisionan con la recuperación de las tradiciones milenarias y arraigadas que resurgen con fuerza.

En mitad de este batido de modernidad, Kadaré elige una estructura y un texto que también parece presentar idénticas tensiones entre clasicismo e innovación. A los capítulos corrientes se les oponen lo que denomina contracapítulos, que vienen a ser fabulaciones o reflexiones míticas ancladas en historias clásicas, y que sacan al lector de la narración de la historia principal, que es el devenir de Mark Gurabardhi.

Estos contracapítulos son interludios oníricos que recurren a la mitología griega y latina, una tradición que resulta un elemento siempre tan significativo en la novelística de Kadaré, presentando así un contrapunto a la perspectiva que de la historia y de Albania, y de los momentos actuales en los que se desarrolla la acción, posee Mark.

De esta forma, el primer contracapítulo, amalgama varias cuestiones en diferentes planos literarios. Por un lado hay cierto eco del Kafka de La transformación y de El proceso, por otro late una corriente que recuerda a Las metamorfosis de Ovidio, y por último convoca a los mitos y las leyendas fantásticas del romanticismo alemán, como la Ondina de Fouqué, por ejemplo. El contracapítulo primero narra la boda y la noche de bodas de una mujer que, castigada sin saber muy bien qué delito ha cometido (al estilo de Josef K.) y con la permisividad de la familia, se enlaza con una serpiente.

El contracapítulo segundo se centra en el denominado “funcionario de la muerte” y en la historia de Tántalo, que ha robado la inmortalidad y, también, sobre Prometeo y el hurto del fuego… interpretado como una enorme conjura política en donde Zeus aparece como el Gran Tirano –algo que Kadaré ya había manifestado en su ensayo sobre Esquilo-, recurriendo el autor al motivo denominado como Gran Estratagema, pilar fundamental de sus novelas “políticas”.

El resto de los contracapítulos continúan con su función onírica, casi surrealista, de ofrecer un contrapunto a la historia narrada. La toma de declaración al iceberg que hundió el Titanic como si fuera un criminal político, el descenso a unos infiernos circulares (Dante siempre presente en la novelística de Kadaré) a la búsqueda de unos expedientes secretos que llevan, incluso, a los dirigentes socialistas y al sucesor del Gran Líder a adentrarse en cavernas en pos de un misterioso archivo secreto que contiene documentos comprometedores…

Estos capítulos a contrapelo de la narración van iluminando la trama, a medida que el lector se va haciendo con un texto incómodo, en una lucha que Kadaré plantea, en este libro, con sus receptores que son, quizás, descifradores de todos esos mensajes ocultos que se concatenan mediante la imaginería habitual kadariana, tal vez retorcida o algo mas desquiciada que de costumbre, hasta acariciar unas gotas de surrealismo.

En ese sentido, Kadaré apunta sin llegar a cristalizar, una innovación bien moderna en Frías flores de marzo, y es la de articular la novela en diferentes planos paralelos, con realidades diferentes que cohabitan, acercándose a lo que se conoce como novela quántica. El protagonista, Mark, arrastra la culpa de haber decepcionado a su padre, que siempre quiso que fuera oficial de policía en lugar de pintor.

De esa manera, en varias ocasiones la trama se desvía a un plano en el que Mark es policía y se fija en sus actuaciones, para después retomar la “otra” línea narrativa de la presunta “realidad” del pintor. Se nos presentan dos mundos en los que suceden acciones distintas, salpicadas por interludios oníricos que albergan saltos en el tiempo, quiebras y aceleraciones, como si la novela se hubiera desintegrado en partículas, y los trocitos los hubiera vuelto a montar el autor, desdeñando la linealidad, la coherencia temporal y la pura lógica narrativa.

La tensión entre lo antiguo y lo moderno, con la estructura narrativa elegida por Kadaré, también refleja esa tensión que vehiculiza la novela y, como ocurre en el texto, queda sin resolver, principal cuestión que presenta Frías flores de marzo, la del avance dificultoso hacia la nada, hacia la irresolución, hacia el complejo edípico y de culpa que lo obstaculiza todo.

El crimen de Estado, la degradación moral que ha impuesto durante décadas el régimen comunista de Hoxha, horadó tan hondo la conciencia de las gentes que obstaculiza cualquier avance. El pánico ante la nueva situación se resuelve con un salto al pasado, al momento anterior a Hoxha, con la recuperación de las tradiciones míticas, bárbaras, que proporcionan seguridad.

Así, se realiza un descubrimiento; Mark Gurabardhi, el pintor, realiza ese descubrimiento, casi tan epifánico como devastador: las tradiciones bárbaras siempre han permanecido, el régimen de Hoxha era un régimen medieval y sanguinario, y los nuevos aires de la Europa occidental y su sociedad de libre consumo, no dejan de ser lo mismo.

El avance, el progreso, la modernización, no es más que una mentira. Un imposible. Y Mark no puede más que sentir deseos de romper a llorar al término de la novela.

Frías flores de marzo (ficha bibliográfica)

Título Original: Lulet e ftohta të marsit

Primera edición en Albania: Tirana: 2000. Onufri, 180 pp.

Ediciones en España:

1-Alianza Editorial; Madrid: 2001. 176 páginas. Traducción del albanés de Ramón Sánchez Lizarralde. Colección Alianza Literaria, nº 60.

2--Alianza Editorial; Madrid: 2009. 208 páginas. Traducción del albanés de Ramón Sánchez Lizarralde. Colección El libro de bolsillo. Biblioteca de autor, nº 0730.

3--Alianza Editorial; Madrid: 2009. 209 páginas. Traducción del albanés de Ramón Sánchez Lizarralde. Colección El libro de bolsillo. Biblioteca de autor, nº 0730. 2ª Edición.